Художники модернисты и их картины: Художники по направлению — WikiArt.org

Стиль модерн в искусстве 20 века

В переводе с французского языка слово «модерн» означает «современный». В американском и европейском изобразительном искусстве это направление зародилось в период кризиса культуры конца XIX — начала XX в. Конкретизировать время зарождения нового течения не представляется возможным. Никто точно не знает, где и когда оно зародилось, когда перестало существовать и перестало ли?

Модерн представляет собой искусственно созданный художественный стиль, призванный подчеркнуть индивидуальность автора и отличающийся своей декоративностью и театральностью. В разных странах это направление получило свои названия. Например, в Испании его ласково называют модерниссимо, в Италии — либерти, в Польше — сецессией, а в Австрии — Сецессионом. Немцы именовали его молодым стилем (югендстиль), а французы — ар нуво.

Основные идеи «современного» направления

Основной идеей модерна можно считать объединение всех видов искусств. Инициаторы этого стиля считали, что только так можно спасти мир.

Красота как самоцель — вот что отличает приверженцев этого направления. Причем понятие красоты здесь проявляется в сложных асимметричных переплетениях четких контурных линий и практически монохромных плоскостей. Во всех элементах композиции прослеживается единый орнаментальный стилизованный ритм, свободная планировка.

Противопоставление личности обществу, отрицание рационализма, неприятие окружающей действительности и состояние безысходности стали основой для формирования таких направлений модернизма, как авангардизм, фовизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм и т. д. Все эти формы выходили за пределы традиционного понимания живописи. Модернисты возвышали изобразительное искусство над реальностью, провозглашая иррационализм. По сей день идеи модерна пользуются большим успехом у художников, эпатирующих окружающих своей неповторимой индивидуальностью и свободолюбием.

Широко известны такие художники-модернисты, как В. М. Васнецов, Н. К. Рерих, В. А. Серов, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, С. В. Малютин, П. Гоген, П, Боннар, Г. Климт, У. Моррис, М. Дени и Э. Мунк.

Творчество русских художников-модернистов

Ярчайший представитель русского изобразительного искусства этого периода — Виктор Михайлович Васнецов (1848— 1926 гг.) — знаменит своими монументально-эпическими полотнами, картинами на темы русских сказок и былин.

Свое художественное образование Васнецов получал параллельно с обучением в духовной семинарии. С 1867 по 1868 г. он учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Академическое образование получил в Петербургской академии художеств. Его наставниками и учителями стали Э. Андриоли, И. Н. Крамской, П. В. Басин, В. П. Верещагин и П. П. Чистяков.

Впервые имя Васнецова зазвучало в 1874 г., когда на выставке в Петербурге был показан целый ряд его жанровых картин, наполненных характерным пониманием и остротой выражения чаяний жителей России.

Самым знаменитым произведением Виктора Васнецова, бесспорно, является полотно «Богатыри», написанное в 1881—1898 гг. и передающее силу и крепкую уверенность русского народа. Эта картина имеет огромную художественную ценность. Декоративное оформление цветовых сочетаний, орнаментальные мотивы и прекрасное чувство формы позволили художнику придать своим произведениям поистине народный характер.

Владимирский собор в Киеве, расписанный Васнецовым в 1885—1896 гг., по сей день является памятником изобразительного искусства мирового значения.

Художник и путешественник, археолог и писатель Николай Константинович Рерих (Рерих) (1874—1947 гг.), живший во многих странах мира с 1874 по 1947 г., очень красочно и декоративно передавал природу и историю в своих прекрасных картинах, полных таинственности и мистицизма. Картины живописца отличаются контрастностью, контурным рисунком и весьма напряженной эмоциональностью.

Н. К. Рерих известен не только как художник и путешественник, но и как общественный деятель. Например, в 1954 г. по его инициативе в Гааге был заключен Международный пакт по охране культурных ценностей. Таким образом, Рерих внес огромный вклад не только в мировую сокровищницу, но и в историю развития искусства.

Следующий, не менее известный живописец этого периода — Валентин Александрович Серов (1865— 1911 гг.) — родился и вырос в интеллигентной семье. Первыми учителями этого «художника от Бога» (как его называли позднее) стали корифеи русского изобразительного искусства И. Е. Репин и П. П. Чистяков.

Произведения В. А. Серова раннего периода отличаются богатством колори та и композиционном свежестью. Впоследствии в его работах можно наблюдать гораздо больший лаконизм и «подчеркнутую остроту характеристик».

Наиболее известна одна из ранних работ Валентина Серова — «Девочка с персиками», написанная в 1887 г. На ее примере можно увидеть, как с помощью окружающего интерьера художник старается передать черты характера человека, изображаемого им на портрете. В тот период В. А. Серову было только 23 года, но звание истинного мастера он уже тогда носил по праву.

Весь творческий путь Валентина Александровича представляет собой поиск новых путей выражения художественного образа. Он создает целый ряд портретов артистов и музыкантов, писателей, художников и аристократов, пишет карикатуры на Николая И, изображает пейзажи, основной темой которых стала русская деревня.

Графические иллюстрации Серова к басням И. А. Крылова считаются высшим до стижением анималистики XIX в. В своих несколько юмористических рисунках художник очень тонко подмечает те человеческие качества, которые высмеивает в баснях Крылов.

Особое отношение у Серова к великой Петровской эпохе. В 1907 г. он написал небольшую, но очень значительную картину .«Петр Исполненная в свинцовосерых тонах, она поражает зрителей своей строгостью и динамичностью.

Еще один замечательный живописец Лев Самойлович Бакст (настоящая фамилия Розенберг) (1868 — 1924 гг.) — известен своими стилизованными античными и восточными картинами, графическими работами, и театральными декорациями. Лев  Самойлович был одним из организаторов объединения художников под названием «Мир искусства», Кроме того, огромную славу ему принесла работа по созданию декораций к балетам «Клеопатра», «Шахерезада», «Карнавал» и многим другими.

Выдающимся художником конца XIX начала XX вв. по праву считается и Александр Яковлевич Головин (1863—1 1930 гг.), чье творческое наследие характеризуется декоративным богатством, тонкостью стилистики и, по словам В. Э. Мейерхольда, «чистой театральностью». Большую значимость имеют театральные портреты, пейзажи и натюрморты живописца. Он является одним из лучших оформителей спектакля «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, поставленного в Александрийском театре в 1917 г.

В театральной труппе С. П. Дягилева Головина считали одним из ведущих художников. С 1900 г. он работал в Большом театре, а вскоре стал главным декоратором императорских театров. Случилось это после того, как Головин великолепно выполнил декорации к спектаклям «Ледяной дом» и «Псковитянка».

Александр Яковлевич Головин входил в состав объединения «Мир искусства», был действительным членом Академии художеств.

Известным живописцем, графиком и портретистом по праву считается Сергей Васильевич Малютин (1859— |1937 гг. ). Он создал целую галерею портретов деятелей русской культуры, иллюстрации к книгам и жанровые сцены («По этапу», 1890 г.). Самыми крупными его достижениями являются иллюстрации к «Сказке о царе Салтане», поэме «Руслан и Людмила» и другим произведениям Александра Сергеевича Пушкина.

Работы зарубежных художников-модернистов

Знаменитым представителем модерна во Франции считается Пьер Боннар. Основным мотивом его декоративно лирических работ стали пейзажи и бытовые сцены.

Не менее известен и другой французский художник — Морис Дени — один из основателей группы французских живописцев «Наби». Этот представитель модерна и символизма прославился своими плоскостными стилизованными картинами и иллюстрациями.

Австрийский художник Густав Климт знаменит своими плоскостными орнаментами, пейзажами и портретами, выполненными в мозаичной манере.

Одним из основоположников модерна считается знаменитый английский художник-самоучка Уильям Моррис, критикующий существующую социальную обстановку.

В своем творчестве он противопоставлял себя окружающему миру, наполненному техникой. В 1881 г. вышла его статья «Несколько кратких советов по поводу составления узоров», послужившая толчком для развития нового течения в живописи.

Уильям Моррис — Прекрасная Изольда

С 1895 г. в Лондоне начал выходить журнал Морриса «The studio», пропагандировавший театрально-декоративную стилизацию и довольно быстро завоевавший огромную популярность. Кроме того, Уильям Моррис был превосходным писателем и теоретиком, изучающим каноны искусства. Наибольшую известность имеет его поэма «Земной рай», написанная в 1870 г.

Модерн живопись картины художников символизма, футуризма, фовизма

Модерн (франц. moderne – новейший, современный), стиль в европейском и американском искусстве конца 19 столетия – 1910-х годов. В стремлении преодолеть эклектизм художественной культуры девятнадцатого века мастера модерна использовали новые технические и конструктивные средства, свободную планировку для создания подчеркнуто индивидуализированных, необычных по облику зданий, все элементы которых подчинялись единому образно-символическому замыслу.

Фасады построек модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих природные органические явления. Одним из основных выразительных и стилеобразующих средств в искусстве модерна стал орнамент характерных криволинейных очертаний, пронизанный экспрессивным ритмом и подчиняющий себе композиционную структуру произведения. Для живописи модерна характерны сочетание «ковровых» орнаментальных фонов и натуралистической осязаемости фигур и деталей, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей или тонко нюансированной монохромии. Динамикой и текучестью форм отличается скульптура модерна, виртуозной игрой хрупких линий и силуэтов – графика. Значительная часть художественных открытий и достижений модерна принадлежит искусству 20 века. В конце 19 столетия с зарождающимся стилем в той или иной мере были связаны архитектор Антонио Гауди в Испании, бельгийский архитектор В. Орта, живописцы и графики А.

де Тулуз-Лотрек, П. Гоген, художники группы «Наби» во Франции, Э. Мунк в Норвегии, О. Бёрдсли в Великобритании, Ф. Валлоттон в Швейцарии.

Символизм (франц. symbolisme, от греч. symbolon – знак, символ), направление в художественной культуре Европы и США конца 19 – начала 20 века. В символизме, эстетические принципы которого восходили к идеям романтизма, к философии А. Шопегауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, к творчеству композитора Р. Вагнера, универсальным инструментом познания тайн бытия и сознания полагался символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий эзотерический, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, символизм стал своего рода «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Воссоздание и толкование основных символических мотивов, таких как: «любовь», «смерть», «страдание», «ожидание» и т.п., с различных стилистических позиций воплощались в произведениях таких художников, как П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Редон во Франции, Ф. Ходлер и А. Бёклин в Швейцарии, Дж. Энсор и Ф. Ропс в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, М. Клингер и Ф. фон Штук в Германии; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы «Наби» во Франции, графика О. Бёрдсли в Великобритании, работы многих мастеров стиля модерн.

Модернистические течения 20 века. Значительное распространение в первое десятилетие 20 века получил ряд направлений, связанных с отходом буржуазной культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности, которая все более вызывала у многих художников страх и ненависть. Многочисленные калейдоскопически сменявшиеся течения объединяются понятиями «модернизм», «модернистические направления». Выступления художников-модернистов принимали форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов искусства. Однако в действительности в их лихорадочных исканиях чаще преобладали ошеломляющие зрителя узкоформальные «открытия», приводившие к всевластию субъективного, случайного или отвлечённо-рационалистического начала. По существу, деятельность этих художников представляла собой уход от основного реалистического и гуманистического пути развития мирового искусства. В этом была суть дела, а не в том временном конфликте с буржуазным потребителем искусства, который некоторые представители прогрессивной интеллигенции принимали за проявление революционности. Однако творчество таких больших мастеров, как, например, Матисс, Марке, Пикассо и другие, по существу, выходило за пределы программы этих направлений, иногда, как в случае с Марке, порывало с модернизмом. Стремление найти связь с жизнью, решить большие социальные проблемы порождало в их творчестве мучительные противоречия. Элементы реализма то в скрытом, то в явном виде пробивались в их искусстве сквозь различные деформирующие приемы передачи действительности.

Фовизм. Первым художественным течением в 20 веке, начавшим отход от принципов реализма, был фовизм (от французского слова «fauves», обозначающего зверей хищной породы. Это слово неточно было переведено термином «дикие», который привился в нашей литературе). Название «фовисты» дано художникам, выступившим в 1905 году против живописных методов и приемов импрессионизма, против ограниченности мещанских вкусов и натуралистического правдоподобия салопного искусства. Однако эти живописцы критиковали натурализм не с реалистических, а с формалистических позиций. Фовисты не имели общей эстетической программы, их объединяли декоративный характер живописных исканий, утверждение права художника на субъективное видение мира (исключение составляет Марке), уход от решения общественных проблем. Протест художников выразился в нарочитой остроте композиционных решений, в примитивизме форм, их пластической деформации, в отрицании линейной перспективы и иллюзорности, в цветовой экспрессии. В группу входили различные по своему творческому лицу художники: исполненный вечной мечты о гармонии мира Матисс, последовательный реалист поэт природы Марке, ставший после распада группы холодным рационалистом Дерен, отличающиеся повышенно экспрессивным восприятием мира Вламинк, острой гротескностью и трагизмом образов Руо. Фовизм лишь краткое время объединял художников. Каждый из участников группы пошел собственным путем, изменив творческие принципы и приемы.

Футуризм. Формой, откровенно далекой от реализма, был также возникший в 1909 году футуризм (от слова «футурум» – «будущее»), существовавший до 1930-х годов, эволюционируя частично к абстракционизму. В футуризме искажение и деформация образа реального мира носили характер субъективного произвола. Группировка художников – футуристов, выступивших в 1910 году, провозгласила своей целью разрушение старой культуры и воплощение в современном искусстве динамизма индустриальной эпохи и современных капиталистических больших городов. Футуристы фетишизировали машинную технику, противопоставляли машину человеку. Они стремились передать в живописи внутреннюю динамику предмета и перенасыщенность сознания современного человека множеством теснящих друг друга впечатлений. Главным фактором выражения современности они провозгласили время (четвертое измерение), ощущение которого пытались передать в картине с помощью раздробления и искажения зрительного образа реального мира в хаотической динамике ритмов, путем многократной фиксации повторных этапов движения тел в пространстве. Футуристы предвещали крах современного искусства, видели новое не в социальном переустройстве жизни общества, а в торжестве современного техницизма, подавляющего человека. Наиболее яркое выражение футуризм нашел в Италии в творчестве У. Боччони, Д. Северини, Д. Балла, К. Карра – авторов беспокойно-хаотичных композиций.

модернист — представитель современного стиля

Направление в искусстве, ставшее популярным в последнем десятилетии XIX века и начале XX столетия, объединившее в себе такие течения, как экспрессионизм, абстракционизм, кубизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, называется модернизмом. Это совокупность стилевых направлений в живописи на грани веков.

Что такое стиль модерн?

Стало быть, художник-модернист мог принадлежать к любому из этих направлений, которые вытекали одно из другого, являясь чем-то новым по отношению к предыдущему. С французского языка moderne переводится как «современный». Модерн охватил все страны Европы и Америки. Во многих из них он имел свои названия: югендстиль, ар-нуво, «конец века», либерти и другие. Все они олицетворяли собой новое направление в искусстве, суть которого заключалась не в реальном отображении мира, а в передаче на полотне собственного субъективного мира творческой личности. В некоторых статьях указывается, что художник-модернист отрицает культурное наследие, в других сообщается, что он отказался от прямых линий и углов. А как же тогда кубизм? На стыке веков было столько различных течений, направлений, кружков и обществ, несших новое талантливое, а порой гениальное слово, и новое направление объединило их всех общей идеей переустройства мира под своим знаменем, как объединил всех русских поэтов того же времени Серебряный век.

Молодость всегда требует обновлений

Как правило, новаторы были людьми молодыми, талантливыми, оригинальными, им было все интересно, они ненавидели устои, хотели добиться максимального самовыражения, создавали свои миры в рамках одной картины. Безусловно, модернизм – особый стиль художественного мышления. Как уже отмечалось выше, стиль модерн в живописи и архитектуре носил такое название именно в России и, конечно же, имел свои национальные черты. Существует мнение, что у нас он был как-то размыт, не было четкого ярко выраженного характера. Может быть, это происходило потому, что в России всего много – много гениальных художников, много школ и направлений, и любая идея, приходящая извне, приобретает национальный колорит.

Школа модерна в России

Художники русского модерна, такие как Билибин и Борисов-Мусатов, Васнецов и Врубель, Головин, Малютин и Нестеров, женщины-модернистки Голубкина, Поленова, Якунчикова в своем творчестве перекликались с общеевропейским направлением, но привнесли в модерн национальные и социальные черты. Прослеживается этот стиль в отдельных работах Кандинского и Коровина, Левитана и Петрова-Водкина, Рериха и Серова. На грани веков в России появились издания, пропагандирующие идеи стиля модерн – ежемесячник «Весы», журналы «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства», ведущие деятели которых тоже представляли своим творчеством русский модерн. Самые яркие из них Бакст и Бенуа, Добужинский и Сомов. Благодаря перечисленным фамилиям можно представить себе этот мощный пласт разных, но объединенных общим направлением творчества талантов.

Ярчайшие представители стиля

Художник-модернист Иван Яковлевич Билибин (1876-1942 гг.), знаменитый книжный иллюстратор и театральный оформитель, был участником объединения «Мир искусства». Его портрет работы Б. Кустодиева 1901 года прекрасно передает образ представителя столичной богемы и стиля модерн. Отдельных слов заслуживает Михаил Врубель (1856-1910 гг.). Художник-модернист, предшественник символизма с оригинальной неповторимой манерой письма, он не очень почитался современниками, а Стасов так и вовсе его осуждал.

О творчестве этого художника с трагической судьбой спорят до сих пор. Его иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова изумительны, Блок называл рисунки Врубеля причудливыми чертежами, похищенными у вечности. Художника считают основоположником русского модерна, он находился у его истоков.

Концентрация талантов в России на рубеже эпох

Еще одной мощной фигурой, представляющей русский модерн в живописи, является Николай Рерих (1874-1947 гг. ), который возглавлял объединение «Мир искусства». Он был разносторонней личностью. За всю жизнь и в России, и за рубежом, куда эмигрировал в 1917 году, он написал более 7000 полотен. Но Рерих был еще писателем, археологом, философом-мистиком, путешественником и общественным деятелем. Одна из самых знаменитых его картин, написанных в это время, – «Заморские гости» 1901 года.

Русский модерн был мощным явлением, захватившим изобразительное искусство, архитектуру, литературу, промышленность и быт. Необычайное количество талантов, сконцентрировавшихся в обеих столицах, рассматривающих модерн как построение нового мира, закончилось быстро. Революцию многие модернисты не приняли – они эмигрировали, а доминирующим направлением в творчестве советских художников стал социалистический реализм.

Непродолжительное, но очень яркое направление

Лучшие картины модернистов, нынешних классиков украшают все музеи мира. Полотна являются жемчужинами отечественных музеев. Работы Врубеля, Васнецова, Рериха, Кустодиева и других узнаваемы и любимы. Кто не знает васнецовских богатырей или врубелевскую Царевну-Лебедь, его же Демона или Пана? Прекрасные, загадочные, мистические, утонченные и неповторимые, они достойно представляют пусть и непродолжительный по времени, но очень значимый пласт в русском искусстве.

Подводя итог, можно сказать, что самые типичные представители, самые яркие модернисты, художники 20 века – это Альфонс Муха, Эдвард Мунк, Поль Гоген и наши соотечественники — Иван Билибин, Михаил Врубель и Николай Рерих.

Постмодернизм в живописи. Представители постмодернизма

Постмодернизм в живописи – это современное направление в изобразительном искусстве, которое появилось в ХХ веке и довольно популярно в странах Европы и в Америке.

Постмодернизм

Само название данного стиля переводится как «после модерна». Но так однозначно постмодернизм воспринимать нельзя. Это не только направление в искусстве – это выражение человеческого мировосприятия, состояние души. Постмодернизм – это способ выразить себя. Главные особенности этого стиля – противопоставление реализму, отрицание норм, применение готовых форм, а также ирония.

Возник постмодернизм как способ противостоять модерну. Расцвет этого стиля пришёлся на вторую половину ХХ века. Впервые термин «постмодернизм» был использован в 1917 году в статье, которая критиковала теорию Ницше о сверхчеловеке.

Концепции постмодернизма таковы:

• Это итог политики и неоконсервативной идеологии, для которых характерны эклектика, фетишизм.
• Умберто Эко (о котором будет написано ниже) определял этот жанр как механизм, который служит для смены одной эпохи в культуре на другую.
• Постмодернизм — это способ переосмысления прошлого, поскольку уничтожить его нельзя.
• Это уникальный период, в основе которого — особое понимание мира.
• Х. Летен и С. Сулейман считали, что постмодернизм нельзя считать целостным художественным явлением.
• Это эпоха, главной чертой которой была вера в то, что разум всемогущ.

Постмодернизм в искусстве

Впервые этот стиль проявился в двух видах искусства – постмодернизм в живописи и в литературе. Первые нотки этого направления появились в романе Германа Гассе «Степной волк». Эта книга – настольная для представителей субкультуры – хиппи. В литературе представителями направления «постмодернизм» являются такие писатели, как: Умберто Эко, Татьяна Толстая, Хорхе Борхес, Виктор Пелевин. Один из самых знаменитых романов в этом стиле – «Имя розы». Автор этой книги – Умберто Эко. В искусстве кино самым первым фильмом, созданным в стиле постмодерна, стала картина «Уродцы». Жанр фильма — ужасы. Самый яркий представитель постмодернизма в кино — Квентин Тарантино.

Этот стиль не делает попыток создавать какие-либо универсальные каноны. Единственная ценность здесь — это свобода творца и отсутствие ограничений для самовыражения. Главный принцип постмодернизма — «всё разрешено».

Изобразительное искусство

Постмодернизм в живописи 20 века провозгласил свою основную идею – между копией и оригиналом нет особенной разницы. Эту мысль художники-постмодернисты успешно демонстрировали в своих картинах – создавая их, затем переосмысливая, преображая то, что уже было создано ранее.

Постмодернизм в живописи возник на основе модернизма, который когда-то отверг классику, всё академическое, но в итоге сам перешёл в разряд классического искусства. Живопись вышла на новый уровень. В итоге произошёл возврат к периоду, предшествовавшему модернизму.

Россия

Постмодернизм в живописи России расцвёл в 90-е годы ХХ века. Ярче всего в этом направлении изобразительного искусства проявили себя художники из творческой группы «Свои»:

• А. Менус.
• Гипер-Пуппер.
• М. Ткачев.
• Макса-Максютина.
• А. Подобед.
• П. Вещев.
• С. Носова.
• Д. Дудник.
• В. Кузнецов.
• М. Котлин.

Творческая группа «СВОИ» — это единый организм, собранный из разноплановых художников.

Русский постмодернизм в живописи полностью соответствует основному принципу этого направления.

Художники, творившие в этом жанре

Самые известные представители постмодернизма в живописи:

• Йозеф Бойс.
• Убальдо Бартолини.
• В. Комар.
• Франческо Клементе.
• А. Меламид.
• Никола де Мария.
• М. Мерц.
• Сандро Киа.
• Омар Галлиани.
• Карло Мария Мариани.
• Луиджи Онтани.
• Мимо Паладино.

Йозеф Бойс

Этот немецкий художник родился в 1921 году. Йозеф Бойс – яркий представитель течения «постмодернизм» в живописи. Картины и арт-объекты этого художника стремятся выставлять у себя все музеи современного искусства. Талант к рисованию проявился у Йозефа в детстве. С ранних лет он занимался живописью и музыкой. Неоднократно бывал в мастерской художника Ачиллеса Муртгата. Ещё будучи школьником, Й. Бойс прочитал большое количество книг по биологии, искусству, медицине и зоологии. С 1939 года будущий художник совмещал учёбу в школе с работой в цирке, где он ухаживал за животными. В 1941 году, после окончания школы, он ушёл добровольцем в Люфтваффе. Сначала он служил радистом, затем стал задним стрелком на бомбардировщике. Во время войны Йозеф много рисовал и стал серьёзно задумываться о карьере художника. В 1947 году Й. Бойс поступил в Академию художеств, в которой после преподавал и получил звание профессора. В 1974 году он открыл Свободный университет, куда мог поступить учиться каждый желающий без ограничений по возрасту и без вступительных экзаменов. Его живопись представляла собой рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением разных животных, походившие на наскальные росписи. Также он был скульптором и творил в стиле экспрессионизма, на заказ ваял надгробия. Скончался Йозеф Бойс в 1986 году в Дюссельдорфе.

Франческо Клементе

Ещё один известный во всём мире представитель стиля «постмодернизм» в живописи — итальянский художник Франческо Клементе. Он родился в Неаполе в 1952 году. Первая выставка его работ состоялась в Риме, в 1971 году, ему тогда было 19 лет. Художник много путешествовал, бывал в Афганистане, в Индии. Его женой стала театральная актриса. Франческо Клементе обожал Индию и бывал там очень часто. Ему настолько полюбилась культура этой страны, что он даже сотрудничал с индийскими миниатюристами и мастерами по изготовлению бумаги – рисовал миниатюры гуашью на бумаге ручной работы. Известность художнику принесли картины, на которых были изображены эротические образы зачастую изуродованных частей тела человека, многие его творения были выполнены им в очень насыщенных тонах. В начале 80-х годов ХХ века он написал серию картин маслом. В 90-е годы ХХ века он стал работать в новой для себя технике – восковая фреска. Работы Ф. Клементе принимали участие в большом количестве выставок в разных странах. Самыми убедительными его работами считаются те, в которых он передаёт своё собственное настроение, свои душевные терзания, фантазии и увлечения. Одна из последних его выставок проходила в 2011 году. Франческо Клементе по сей день живёт и работает в Нью-Йорке, но часто посещает Индию.

Сандро Киа

Ещё один итальянский художник, который представляет постмодернизм в живописи. Фото одной из работ Сандро Киа продемонстрировано в данной статье.

Он не только художник, он также график и скульптор. Известность пришла к нему в 80-е годы ХХ века. Родился Сандро Киа в Италии в 1946 году. Образование получил в родном городе, Флоренции. После учёбы много путешествовал, искал для себя идеальное место жительства, в результате своих поисков в 1970 году стал жить в Риме, а в 1980 г. переехал в Нью-Йорк. Сейчас С. Киа живёт то в Майами, то в Риме. Работы художника начали выставлять как в Италии, так и в других странах – в 70-х годах. У Сандро Киа свой художественный язык, который наполнен иронией. В его работах яркие насыщенные цвета. Многие его картины изображают мужские фигуры героического вида. В 2005 году президент Италии наградил Сандро Киа золотой медалью за вклад в развитие культуры и искусства. Огромное количество картин художника находится в музеях Германии, Японии, Швейцарии, Израиля, Италии и других стран.

Миммо Паладино

Итальянский художник-постмодернист. Родился в южной части страны. Окончил колледж искусств. В возрождении изобразительного искусства в 70-х годах он играл одну из ведущих ролей. В основном работал в технике темперной фрески. В 1980 году в Венеции его работы были впервые представлены на выставке, в числе картин других художников-постмодернистов. Среди них были такие имена, как Сандро Киа, Никола де Мария, Франческо Клементе и других. Через год художественным музеем города Базеле была организована персональная выставка картин Миммо Паладино. Затем было ещё несколько персоналий в других городах Италии. Помимо написания картин, художник был скульптором.

Свои первые работы он изваял в 1980 году. Его скульптуры обрели популярность практически сразу. Они были выставлены в Лондоне и в Париже в самых престижных залах. В 90-е годы Миммо создал свой цикл из 20 белых скульптур, выполненных в смешанной технике. Художник получил звание почётного члена Королевской Академии художестве в Лондоне. Также М. Паладино является автором декораций к спектаклям театров Рима и Аргентины. Живопись в жизни Миммо играла ведущую роль.

Модернизм как стиль ХХ века — Журнальный зал

АЛЕКСАНДР ГЕНИС МОДЕРНИЗМ КАК СТИЛЬ ХХ ВЕКА

ХХ век подарил миру то, чего не знала вся история культуры: невиданное разнообразие школ и направлений, объединенных по необходимости широким термином «модернизм». Оглядывая руины прошлого, художник ХХ века обнаружил пропажу своего материала — «объективной реальности». Она оказалась продуктом, сконструированным языком и культурой. Вместе с ней исчезла и наша личность. После Маркса и Фрейда человек стал считаться игрой классовых сил или подсознательных вожделений .

Пережившее сокрушительный, но и живительный кризис искусство вернулось к исходному, еще не расчлененному концепциями состоянию мира. Так родился модернизм: он был не развалом, а «свалкой» — бесценным опытом синтеза, прообразом первой планетарной культуры.

Художественная идея, писал Альберт Швейцер, одинакова повсюду, но говорит она на разных языках: словами у поэтов, красками у художников, звуками у композиторов.

Модернизм — ведущая художественная идея столетия — выразил себя в творчестве равно великих и равно непохожих гениев. Среди них — Матисс, Пикассо, Брак, Томас Манн, Пруст, Джойс, Кафка, Гессе, Фолкнер, Валери, Элиот, Паунд, Рильке, Лорка, Уоллес Стивенс, Стриндберг, Пиранделло…

В России у модернизма — свой пантеон. Это и наш Серебряный век, это и дерзкий авангард, это и лучшая русская поэзия вплоть до завершившего отечественную эпоху модернизма Иосифа Бродского.

История не заглядывает в календарь, но нам без него обойтись трудно. Хронологическая узда поможет нам справиться с невообразимой грудой фактов и ответить на простой, но очень трудный вопрос: когда начался модернизм?

Недавно эту проблему вынуждены были решить на практике два лучших в Лондоне художественных музея. Они должны были разделить свои сокровища: Национальной галерее достались классические шедевры, галерее Тэйт отошли произведения современного искусства. Демаркационную линию провели по 1900 году. При всей спорности и условности этой границы, она отличается не только хронологической, но и просто логической убедительностью. Сделав модернизм ровесником века, мы отдаем дань исторической и художественной истине.

Оглядываясь на сто лет, мы видим, как на рубеже двух веков «прервалась связь времен», как резко оборвалась красная нить, проходящая сквозь тысячелетия западного искусства.

Виной тому был прогресс. Свидетели и участники перманентной научно-технической революции, мы привыкли считать именно себя ее героями и жертвами. Но на самом деле мы — лишь наследники тех поистине судьбоносных открытий и изобретений, которые сто лет назад потрясли все основы жизни, изменив душу и тело человека, его судьбу и характер.

Хемингуэй писал, что, только увидев, как выглядит земля из иллюминатора аэроплана, он понял живопись кубистов. Технология ХХ века рождала новое восприятие. На протяжении жизни одного поколения совершилось столько перемен, сколько их — ни до, ни после — не знала история. Торжество телефона и телеграфа, изобретение грамзаписи и радио, рождение авиации и кино — все эти технические новшества меняли фундаментальные координаты нашего бытия: скорость жизни, плотность среды обитания, интенсивность контактов, форму и направление мысли.

В ХХ веке мир стал другим. И пусть нас не обманывают старинные фотографии со степенными буржуа и дамами в кринолинах. В этой патриархальной среде с ее дремучей обывательской традицией рождалось дерзкое искусство художников, сумевших добиться того, к чему их призывал апостол модернизма, великий американский поэт Эзра Паунд — «Сделать мир новым».

«На переломе столетия произошло немало исключительных, казавшихся прежде невероятными событий, вроде беспроволочной связи Маркони. Эти чудеса имели и эстетическое значение: если информация может передаваться по воздуху, то, стало быть, душевное состояние человека вполне способно зависеть от электричества, вступать с ним в связь и во взаимодействие! Это не могло не волновать поэтов и художников, ведь именно они инстинктивно чувствовали скрытый пока от других смысл технологической революции, далеко не ограничивающийся техникой. Если пространство больше не мерилось скоростью конского аллюра, то и пространство художественное требовало иного подхода. В эти годы Фрейд уже предложил свое толкование сновидений, которое подвигло многих художников на постижение новой визуальной реальности. На какую-то — и значительную — часть бессознательного был «пролит свет». Везде шел распад, разлом, разрушение» (Норман Мейлер. «Портрет Пикассо в юности»).

Так на сломе веков технический прогресс подготовил самый революционный в истории всего мирового искусства переворот. ХХ век родил свой стиль — модернизм.

Сегодняшнему зрителю легко забыть, что разрыв между модернизмом и предыдущим искусством был даже более радикальным, чем тот, что отделял языческую и христианскую культуру. В конце концов, кого бы ни изображала статуя — олимпийского героя или святого мученика, у нее были руки и ноги. Про произведения художника-модерниста этого не скажешь. Уже первый шедевр ХХ века — признанная теперь иконой модернизма картина Пикассо «Авиньонские девушки» — обнаружил принципиальную несовместимость нового искусства с классическими образцами.

Молодой Пикассо сформулировал революционный принцип новой живописи: изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для Пикассо — всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир. Люди на его портретах часто выплескиваются из собственного тела, заражая собой окружающие предметы — диван, кресло, обои. Поскольку в этих картинах нет ничего, что не было бы его моделью, Пикассо и не было нужды искать с ней простого сходства. Так возникло чудо современной живописи — портрет в виде натюрморта. В нем Пикассо, который всегда глубоко интересовался примитивным искусством, сумел перенять мировоззрение первобытного художника, для которого во вселенной не было ничего неодушевленного. Лишь такой взгляд способен проникать сквозь внешние формы вещей, чтобы находить душу там, где другие видят лишь мертвую натуру.

Разрывая с ХIХ веком, Пикассо открыл ХХ-му красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше — в архаическом искусстве африканских примитивов.

В юности модернизм был романтиком. Как и положено молодым, он восставал против догмы того степенного прогресса, что и дальше собирался, не торопясь, завоевывать мир паром и электричеством. ХIХ век верил в учебник, задачник, справочник, энциклопедию, в периодическую таблицу, в собрание частных истин, складывающихся в общую правду. По этому прямодушию мы сегодня тоскуем, но выходцам из ХIХ века свой XIX век не нравился. Им он казался сухим и безжизненным, как гимназический учитель, как «человек в футляре».

Обнаружив условность и ограниченность правды ХIХ столетия, ХХ век рвался сквозь нее — из сознания в подсознание. Мир, как на дрожжах, рос и вширь и вглубь. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Новый век, устав от порядка, искал внутреннего света, смягчающего прагматические сумерки. Восстав против механической сложности, он искал простоты — нового языка, на котором говорит не ум, а сердце.

Как это всегда бывает, путь к простоте оказался сложным. Модернизм предлагает нам трудное искусство. Целый век мы привыкали с ним жить, но и до сих пор многим не по зубам его головоломная поэтика. В этом нет злого умысла художника, желающего заморочить зрителя. Модернизм совершал «Коперников переворот» в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования.

В истории стилей модернизм занимает исключительное положение. Обычно чехарда школ и направлений сводится к смене инструментов — модернизм сменил сам предмет исследования. Традиционные формы реалистического искусства пытались создать иллюзию действительности, изобразить «кусок жизни». Модернизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование ее. Вооружившись афоризмом Ницше «Фактов не существует, есть только их интерпретация», модернизм изображал мир ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора.

Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира.

Вот почему модернизм — трудное искусство. Оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти.

Художник не отражает и не заменяет, а сгущает реальность. Модернизм не разрушал, а выпаривал реализм. И каждый из его гениальных мастеров действовал по-своему.

Пока художники творили новый мир на холсте или бумаге, в том числе — нотной, они назывались модернистами. Когда их революционная активность выплескивалась из эстетической в социальную сферу, они становились авангардистами. Теоретическая разница невелика, практическая — огромна. И нигде она так не была заметна, как на отечественном театре действий.

То, что у западного модерниста — художественный прием, у русского авангардиста — шаг на пути к тотальному преображению бытия. Футуристы-будетляне были самыми последовательными и самыми радикальными революционерами русского общества. При этом они довели до логического завершения одну из центральных идей русской культуры, которая заключалась в страстных поисках простоты и единства. Путь от частного к общему, от арифметики к алгебре, от многих к одному часто назывался в России прогрессом. Прогресс — это возвращение заблудших элементов во вселенскую колыбель, из которой все вышло. Не удивительно, что именно русские художники заменили кривую линию — прямой.

Казимир Малевич радикальней Пабло Пикассо. Пикассо возвращал искусство к архаической, доисторической, пракультурной выразительности. Малевич вел искусство не назад, а вперед — в геометрическое царство интеграла. Супрематизм Малевича — яркая точка в долгом русском пути к утопии. Оттого и излучает такую энергию его квадрат, что в нем сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт. Малевич сократил историю культуры до элементарного, но универсального квадрата — ведь природа не знает прямых углов. В этом суть не социального и не художественного, а антропологического переворота Малевича. История человека как венца творения завершилась. Началась история человека как творца — рукотворный апокалипсис.

Конечно же, будетляне видели в Октябрьской революции лишь репетицию революции вселенской. Им мешали не частности общественного устройства, а сама неизбежная сложность социальной организации. В конце концов, что могли сделать в России футуристы? Выкрасить одну, отдельно взятую московскую улицу в синий цвет. Революция и художник не сошлись в вопросах масштаба. Первая ограничивала свои притязания «мировым пожаром», второй претендовал на пост творца, Создателя, Демиурга. Не удивительно, что их любовь кончилась разводом. Коммунизм, быстро переболев детской болезнью левизны и расстреляв ее возбудителей, сам был не прочь включить себя в традицию. Тоталитаризм заимствовал у авангарда лишь страсть к упрощению. Утопия оказалась псевдонимом тривиальной диктатуры.

Провал социальных проектов авангарда — одна из самых обнадеживающих страниц страшной истории ХХ века. В целом человечество оказалось неподходящим материалом для радикальных экспериментов. Утопия была и остается мечтой отдельной личности, но не общества, которое всегда найдет способ применить самую дерзкую идею к своим утилитарным целям. Кофейный сервиз с супрематистским дизайном — вот лучший символ этого блистательного поражения: вместо космической революции — революция косметическая.

Жизнь выставила художника за порог, оставив его наедине с толпой. Только на свободных пространствах художественного вымысла поэт может играть в Бога, тягаясь с небесными светилами. Так, как это делал в своем хрестоматийном стихотворении великий авангардист Владимир Маяковский.

Авангардисты, представлявшие радикальное крыло модернизма, пытались утвердить в искусстве монополию разума. На этих путях они встретились с тоталитарным режимом.

Тоталитаризм — это гипербола разума, поклоняющегося истине. Авангард тоже верил в торжество конечных истин. Его мэтры искали универсальную формулу мира, которую можно вывести, рассчитать, предсказать, воплотить. Не только космический супрематизм Малевича, но и беспредметный абстракционизм Кандинского на самом деле — попытка свести хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии. Кандинский мечтал заменить случайное, субъективное впечатление художника — универсальным научным законом. Абстрактное искусство он уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский писал: «Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».

Эти вибрации и должны были составить «буквы» нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, авангард стремился создавать его словарь.

Поэтика авангарда строилась вокруг Машины. Авангардная утопия создавалась для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машин, людей.

Подобной индустриальной поэзией полон довоенный кинематограф, быстро ставший любимым искусством модернизма. Так, в фильмах Дзиги Вертова камера любуется единообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того — только тогда, когда он подражает машине. Для авангарда машина — это метафора человека, это — конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира.

В сущности, искусство авангарда было бесконечным «производственным романом», который он обещал превратить в «Божественную комедию» модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла на нет, уступив место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам.

Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости — то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухаус (штаб-квартира мирового функционализма) поработал над Европой не хуже Люфтваффе.

Авангард погубил его врожденный эстетический порок — универсализм. Ему свойственно презрение к деталям. Мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард был обречен создавать времянки.

Крайности авангарда не перечеркивают великих достижений модернизма, но демонстрируют опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает — как людей без подсознания.

Остро ощущая трагизм своего века, модернизм искал выход в новом Ренессансе. Только он, казалось, мог предотвратить «закат Европы», который обещал ей Шпенглер.

Художественная мысль Запада металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время родился культ Возрождения. В Ренессансе модернизм видел эпоху, впервые сумевшую счастливо объединить икону с картиной, то есть — рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом.

Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс — сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего тосковал ХХ век.

Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени — судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, — вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на все. Одних — например, Эзру Паунда — ренессансный мираж привлек к Италии Муссолини, любившего повторять: «Мы практикуем рождение трагедии». Других соблазнял опыт советской России.

Искушение всякого тоталитарного режима для художника в том, что, обещая синтез политической жизни с духовной, он ведет к Большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира.

В 30-е годы не понятые и не принятые демократией модернисты часто склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить собственную эстетическую программу.

Истоки трагического мироощущения модернизма, так же как и корень всех его заблуждений, лежат в главной ошибке ХХ века — в Первой мировой войне. Модернисты считали ее симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Исторические катаклизмы, говорили они, вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного морального измерения, внедуховного прогресса. Новое время родило новые народы: лишенные общего языка, культуры и веры, они были обречены воевать.

Горше многих об этом писал отец-основатель англо-американского модернизма Томас Стернз Элиот:

«Теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали наши предки <…> когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла <…> То, о чем я говорил, означает смерть».

Этой большой теме подчинена самая известная поэма модернизма — «Бесплодная земля» Элиота. Грандиозное по замыслу, виртуозное по исполнению и необычайно трудное для истолкования, это сочинение вышло в свет в том же знаменательном 1922 году, что и «Улисс» Джойса. Вместе с ним «Бесплодная земля» стала вершиной модернизма, его ироническим и трагическим итогом.

Десятилетие спустя в гарвардских лекциях о назначении поэзии Элиот объяснил замысел прославленной поэмы:

«Современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия; сейчас не во что верить, сама вера умерла. Моя поэма верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству».

В наследство от прежнего мира, пишет Элиот о «Бесплодной земле», нам досталась лишь «расколотых образов свалка». Из них и составлено вопиюще фрагментарное и безнадежно бессмысленное сознание современного человека, так же как и эклектическая словесная ткань поэмы.

В «Бесплодной земле» Элиот развивал центральный для модернизма тезис: беда ХХ века — отсутствие универсального мифа, без которого нам не избежать душевного одиночества и духовного одичания.

Миф — это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взором, его можно понять, в нем можно жить. Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка, обречь на рознь и самоуничтожение.

Придя к этому выводу, многие современные художники, не говоря уж о политиках, пытались создать новый миф. Элиот был не из их числа. Не веря, что искусство способно справиться с мифотворчеством, он вернулся в лоно церкви и традиции, отрекшись от им же поднятой революции модернизма.

Другим путем пошел Джеймс Джойс. Написав новую «одиссею», он создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя.

Джойс рассказал историю Улисса, вернувшегося домой. Чтобы написать «Улисса», книгу, которую критики только что признали лучшим романом ХХ века, Джойс создал новый способ письма. Как писал тот же Элиот, Джойс в своем шедевре заменил обычный — нарративный — метод повествования мифологическим, и тем самым сделал современный мир вновь пригодным для искусства.

В «Улиссе» — впервые после Гомера — мы столкнулись с фронтальной реальностью, не знающей пропусков и умолчаний. В этом мире все было равно важным, равно неважным, равно священным. В этих координатах Леопольд Блум — не герой романа, он — первая в новой литературе по-настоящему цельная личность. Пафос «Улисса» — в освобождении от социальных, национальных и религиозных химер. Он учит строить жизнь, соразмерную не государству, не идее, не народу, но конкретному человеку, которого когда-то называли «венцом творения».

Когда в 89-м году наконец появился русский перевод «Улисса», тираж напечатавшей его «Иностранной литературы» резко покатился вниз. Тогда даже восхищавшиеся Джойсом критики считали его недостаточно злободневным. Между тем «Улисс» написан как раз на злобу дня — любого и каждого. Джойс сумел вернуть этому дню важность и достоинство. Он вновь сделал сплошной ткань бытия, когда с отвагой беспримерного педантизма воссоздал день, вырванный им из истории ради вечности.

«Улисс» Джойса послужил толчком к созданию произведения, ставшего самым амбициозным памятником модернизма. Это — эпос Эзры Паунда, его поражающий своим размахом и раздражающий своей сложностью незаконченный цикл длинных стихотворений «Cantos».

Паунд считал, что современный мир может спасти только современный эпос. Эпос — словарь того языка, на котором говорит культура. Эпос — ее коллективный голос. Он создает скрепляющие человеческую расу ритуалы.

Паунд мечтал об эпосе, который, соединив Запад с Востоком («элевсинские мистерии с Конфуцием») и сделав прошедшее настоящим, упразднит пространство и время.

С выдающей мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои «Cantos» — «песней племени», «поэмой, включающей историю».

История — и правда главная героиня «Cantos», но, прежде чем отразиться в зеркале поэзии, она должна была воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм, например, он считал поверхностным), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. За что бы ни брался Паунд — аллитерационную англосаксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, — он прeследовал одну цель — сделать старое новым и, как он мечтал, вечным.

Паунд работал над «разумом Запада». Он пытался отредактировать этот запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечивали друг сквозь друга. Его стихи должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, паутиной окутывающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное ремесло.

Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, «Одиссея» или конфуцианский канон, его «Cantos» предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность «Cantos» описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму «песней племени».

Этого не вышло. Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все — его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное — идею эпоса.

В «Пизанских Cantos», подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя «одиноким муравьем из разрушенного муравейника». Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник — образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, развившихся в инстинкт. Не став «муравейником», «Cantos» утратили предназначавшийся им высокий смысл. Однако культура ХХ века, как это всегда бывает, распорядилась наследством великого модерниста не так, как мечтал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн увидел в Паунде первого поэта «всемирной деревни», который пытался сетью своих «Cantos» объединить весь мир.

Русский литературный модернизм, вся культура Серебряного века — реакция на истощение «немузыкального и неархитектурного» духа позитивистской науки ХIХ века. Андрей Белый писал:

«Еще недавно думали: мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось».

Стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказывались от линейной конструкции, лежащей в основе классического романа. Они заменяли обычную нарративную структуру — «рассказ истории» — сложной системой образов. На место традиционного «романа» модернистская эстетика предлагала «чертежи» новой целостности, которая должна была — уже на новой высоте — восстановить единство разъятого на части мира.

Наиболее долговечным образом эту проблему удалось решить Осипу Мандельштаму, оставившему нам не только великую поэзию, но и самую глубокую философскую прозу модернизма.

Чтобы создать сеть, улавливающую новую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он шел в прямо противоположном направлении: от целого к дробному. Так, «Египетскую марку» Шкловский назвал «книгой, будто нарочно разбитой и склеенной». Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности:

«Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами… Марать лучше, чем писать». В «Четвертой прозе» Мандельштам предложил известную лапидарную формулу своей писательской тактики: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы».

И действительно, логическая стройность и связность в поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. Вместо смысла стихотворение объединяет особый характер слов, которыми пользуется поэт. Мандельштам говорит культурами и эпохами. Эти особые слова-знаки чрезвычайно близки тем, из которых составлял свои «Cantos» Эзра Паунд. Не зная друг друга, оба мэтра модернизма искали способ претворить прошлое и будущее в вечно настоящее. Такую цель Мандельштам поставил перед собой еще в ранней юности:

«Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же «сейчас». Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней — иначе оно завянет».

У зрелого Мандельштама поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. «Конденсация», то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу.

Грамматическая логика не способна собрать такие «иероглифы» воедино, поэтому синтаксис — первый враг поэзии. Синтаксис навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту старую, фальшивую, линейную целостность, которую новая эстетика стремилась отменить.

Вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам предлагает композицию, освобожденную от времени. В поэтической вселенной — все современники, тут нет прогресса, нет эволюции, нет прошлого и будущего, есть только настоящее, в котором сосуществуют освобожденные от времени художественные произведения всех времен и народов.

В этом синхронном мире Мандельштам ведет поиск новой целостности, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить автора с читателем. Мандельштам писал свернутыми «веерами», которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, вроде нот, по которым читатель исполняет произведение.

Стихи — указание к действию, партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе — точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в «воздухе», в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.

Объясняя устройство своего поэтического мира, Мандельштам пользовался аналогией с дирижером:

«Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий». Однако дирижерская палочка — «танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции… содержит в себе качественно все элементы оркестра».

Поэт-дирижер — не изобретатель, а собиратель. Он не автор, а соавтор новой целостности, который помогает вселенной, разобранной ХIХ веком на части, вновь соединиться в единое целое. Этот слипшийся синхронный мир, в котором нет ничего отдельного, и есть «кристаллизированная вечность» гармонии. Как и многие другие художники-модернисты, включая Элиота и Паунда, Мандельштам знал лишь один пример такой гармонии — «Божественную комедию». В ней воплотился идеал его акмеистской молодости — «физиологически-гениальное» средневековье, где каждая часть «аукается с громадой». Впрочем, свой «Разговор о Данте» Мандельштам вел не столько о «Божественной комедии», сколько о себе. В сущности, это — отчет о мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного образа поэзии:

«Вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело… Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой └Комедии»».

Этим безумным и величественным образом Мандельштам венчает эстетику модернизма. Только в рамках этих представлений можно создать художественное произведение, способное преодолеть дискретность мира за счет того, что в нем, как в еще не открытой тогда голограмме, каждая часть представляет целое.

Стихи, по Мандельштаму, — это сгустки свернутой реальности, которые заставляют мозг переключаться на работу в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать на интуитивном, внелогическом уровне целостность мира. Стихи — это поднятые над поверхностью океана камни, по которым опытный глаз угадывает истинное расположение скрытого под водой архипелага.

Прощаясь с ХХ веком, нам всем стоит вслушаться в голос Мандельштама, который, быть может, лучше других выразил его болезненный, мятежный и высокий дух.

Когда искусство модернизма, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, чего сказать нельзя. Обходя эту преграду, современный художник не говорит, а указует на несказанное, он пытается передать то, чего нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Прорываясь сквозь язык, искусство общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения.

Только изучив творчество модернистов, мы сможем понять и сегодняшних художников, которые стремятся сократить расстояние между умами. Вслед за модернизмом они пытаются вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа.

Сегодняшнее искусство переняло у модернизма мечту о прямом внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как — по образу Платона — «переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке».

Опыт модернизма определил пути всего современного искусства, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ связи, ибо искусство всегда было, есть и будет той коммуникацией, что связывает человечество в одну грибницу.

Нью-Йорк, 2000

стиль, подаривший художникам свободу — PORUSSKI.me

Излом XIX-XX веков придал новые смыслы искусству. Их выразителем стал модерн, смело ворвавшийся на арт-олимп.

Его задачей было придать эстетичный вид функциональным и конструктивным решениям, наполнить искусством заурядную реальность – об этом грезили художники и архитекторы модерна.

Модерн как течение существовал недолго, хронологически укладываясь в промежуток с конца 80-х годов ХIХ века и до начала Первой мировой войны в 1914 году. Стиль стал провозвестником нового искусства, пытавшегося выйти за грани привычной и уже слегка прискучившей классики. Свобода стала основной ценностью художников стиля.

«Довольно цензуры… Я хочу свободы… Я отказываюсь от любой поддержки со стороны государства, обойдусь без всего этого», – говорил австрийский художник, мастер модерна Густав Климт.

Дом Миндовского на Поварской, г. Москва. Архитектор: Лев Кекушев. Фото: static.panoramio.com

СИНТЕЗ ИСКУССТВ

Свобода синтеза – еще один принцип мастеров стиля. От того и стилистический диапазон модерна практически бесконечен. Архитекторы примешивали к свободной пластике и формам модерна готику, русские узоры, неоклассические мотивы.

У модерна нет единых формальных признаков. Стиль вобрал в себя разнообразные направления, течения и школы, смешивая их и выводя на новый уровень.

Гостиница «Метрополь», г. Москва. Архитектор проекта Вильяма Валькота, соавторы: Лев Кекушев и Николай Шевяков. После сильного пожара 1901 года гостиница была восстановлена по проекту С. П. Галензовского. Фото: lot.com

Дом компании “Зингер”, г. Санкт-Петербург. Архитектор: Павел Сюзор. Фото: upload.wikimedia.org

Модерн преследует идею объединения нескольких видов искусства. Благодаря этому стали больше интересоваться прикладными искусствами – дизайном, работой с керамикой, книжной графикой. К примеру, о Врубеле говорили, что он возвел в ранг высокого искусства «прикладные поделки», создавая «эмоциональную» керамику.

Майоликовый камин «Вольга и Микула», выполненный по эскизам Михаила Врубеля. 1899 г.

Мастера модерна стремились преодолеть противоречия и найти гармонию между художественной и практической составляющей своих творений. Основной мыслью было приобщение к искусству всех жизненных сфер и главным образом сделать человека частицей художественного целого.

Дом Перцовой, г. Москва. Построен архитекторами Н. К. Жуковым и Б. Н. Шнаубертом по эскизам художника С. В. Малютина. Фото: canon-fan.com

ЧУВСТВЕННОСТЬ

Модерн выделяется среди других стилей и искусств своими органическими абстрактными формами, который живут, дышат, растут и развиваются на глазах у зрителей.

«Его чувственно-сочные – то плавно, то взволнованно, – извивающиеся линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлеченным, живое с неживым, одухотворенное с вечным ». (И. Осокина для historicus.ru)

Дом Бальо или «Дом Костей», г. Барселона. Архитектор: Антонио Гауди. Фото: 2.bp.blogspot.com

ЦЕЛЬНОСТЬ

Архитекторы модерна исповедовали принцип «изнутри наружу» – возрождалось осмысление архитектора как универсального художника, который создавал эскизы от проекта самого здания до дизайна дверных ручек и светильников.

Особняк Рябушинского, г. Москва. Архитектор: Фёдор Шехтель. Фото: travel-bug.club

Интерьеры в особняке Рябушинского. Фото: 3.bp.blogspot.com, artifex.ru

Это предопределяло появление художника-универсала, соединявшего в одном лице графика, живописца, архитектора. Именно в это время нашли свое полное выражение таланты таких ярких мастеров, как Михаил Врубель, Лев Бакст, Сергей Малютин.

МОДЕРН В ДИЗАЙНЕ

Изогнутые линии, растительные орнаменты, любовь к асимметрии и витражам, аркам и порталам сложной формы – основа интерьеров в стиле модерн.

Удивительно, но то, что сегодня стало предметом восхищения, современниками было воспринято, как вульгарность, и считалось признаком дурного вкуса.

Кто сегодня посмеет назвать вульгарным великолепные интерьеры особняка Рябушинского и дома Зинаиды Морозовой на Спиридоновке?

Особняк Зинаиды Морозовой, г. Москва. Архитектор: Фёдор Шехтель. Фото: growinggarden.ru

Интерьеры в особняке Зинаиды Морозовой. Фото: levin-leonid.ru, mediaspy.ru

Как добавить элементы модерна в интерьер

Поклонники Серебряного века и эстетики могут попробовать добавить нотки модерна в свое жилище.

Цвет

Выбирайте теплые, натуральные цвета – беж, охру, песочные, коричневые, оливковые оттенки.

фото: forum.awd.ru

  Линии

Изогнутые линии – обязательный элемент интерьера в стиле модерна. Такой декор может входить в состав рам для зеркал или картин, служить оформлением лестничных ограждений или проявляться в очертаниях мебели.

Фото: ikekligermanbarkley.com

Фото: dekormyhome.ru

Используйте растительные орнаменты. Но будьте осторожны с масштабами. Попробуйте декорировать подобным образом, например, дверцы душевой кабины, остекление в дверных проёмах или витринных шкафов.

Фото: media.tumblr.com

Дерево

Модерн любит дерево. Это и потолочный декор, и настенные панели, и элементы мебели. Прекрасно смотрятся деревянные изголовья кроватей, выполненные в этом стиле.

Фото: forum.awd.ru

Витражи

Витражи в интерьерах всегда придают особенную изюминку. Авторский витраж можно включить в состав дверного полотна, оформить потолок, мебель, стены помещения, либо дополнить им декоративные элементы.

Фото: happymodern.ru

Фото: pinterest.se

ИМЕНА МОДЕРНА

Америка – тиффани,

Франция – ар-нуво,

Германия – югендстиль,

Австрия – сецессион,

Италия – либерти.

Фото: koffkindom.ru

Фото: topstroyinfo.ru

МАСТЕРА СТИЛЯ

Виктор Орта, Эктор Гимар, Антонио Гауди, Жюль Лавиротт, Федор Шехтель, Лев Кекушев, Рене Лалик, Густав Климт, Михаил Врубель.

Фото: decortd.ru, housesdesign.ru

Фото: pinterest.se, smyart.com

---

Автор статьи – Елена Пугачева.

Журналист, PR-менеджер, создатель блога об искусстве и архитектуре московского модерна.

Обожает писать о городе и его жителях, замечая интересное в неочевидном.

Заглавное фото: Доходный дом Миансаровой или дом с изразцами, построен в 1908—1911 годах по проекту архитектора С. К. Родионова. Фото: cdn1.share.slickpic.com

Модернизм | Определение, история и примеры

Модернизм , в изобразительном искусстве, разрыв с прошлым и одновременный поиск новых форм выражения. Модернизм способствовал периоду экспериментов в искусстве с конца 19-го до середины 20-го века, особенно в годы после Первой мировой войны.

Динамизм собаки на поводке , холст, масло, Джакомо Балла, 1912; в Академии изящных искусств Буффало, Нью-Йорк.

Собрание Художественной галереи Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк; завещание А.Конгер Гудиер и подарок Джорджа Ф. Гудиера, 1964 г.

Популярные вопросы

Что такое модернизм?

В литературе, изобразительном искусстве, архитектуре, танцах и музыке модернизм был разрывом с прошлым и одновременным поиском новых форм выражения. Модернизм стимулировал период экспериментов в искусстве с конца 19-го до середины 20-го века, особенно в годы после Первой мировой войны.

Чем занимался модернизм?

Все искусства искали подлинный ответ индустриализации и урбанизации конца 19 века.В литературе писатели-модернисты, такие как Генри Джеймс и Вирджиния Вульф, отказались от традиционной преемственности, вместо этого использовав повествование в потоке сознания. Такие художники, как Эдуард Мане, отказались от унаследованных представлений о перспективе и моделировании. Архитекторы искали уникальные формы для новых технологий. Хореографы восстали как против балетных традиций, так и против традиций интерпретации, а композиторы использовали непроверенные подходы к тональности.

Где сегодня модернизм?

Ученые предполагают, что модернизм закончился где-то после Второй мировой войны, между 1950-ми и 1960-ми годами.Во всех искусствах произошли заметные сдвиги: писатели обратились к иронии и самосознанию; визуальные художники сосредоточены на процессе, а не на готовом продукте; постмодернистские архитекторы использовали украшение ради украшения; хореографы заменили обычные танцевальные шаги простыми движениями, включая перекатывание, ходьбу и прыжки; композиторы отказались от таких традиционных формальных качеств, как гармония, темп и мелодия.

В эпоху, характеризующуюся индустриализацией, быстрыми социальными изменениями и достижениями науки и социальных наук (e.g., теория Фрейда), модернисты чувствовали растущее отчуждение, несовместимое с викторианской моралью, оптимизмом и условностями. Новые идеи в психологии, философии и политической теории вызвали поиск новых способов выражения.

Модернизм в литературе

Модернистский импульс подпитывается в различных литературных источниках индустриализацией и урбанизацией, а также поиском подлинного ответа на сильно изменившийся мир. Хотя довоенные произведения Генри Джеймса, Джозефа Конрада и других писателей считаются модернистами, модернизм как литературное движение обычно ассоциируется с периодом после Первой мировой войны.Масштабы войны подорвали веру человечества в основы западного общества и культуры, а послевоенная модернистская литература отразила чувство разочарования и раздробленности. Основная тема Т.С. Длинное стихотворение Элиота The Waste Land (1922), основополагающее произведение модернизма, представляет собой поиск искупления и обновления в бесплодном и духовно пустом ландшафте. Стихотворение с его фрагментарными изображениями и неясными намёками является типичным для модернизма, требующим от читателя активного участия в интерпретации текста.

Публикация ирландского писателя Джеймса Джойса «Улисс » в 1922 году стала знаковым событием в развитии модернистской литературы. Плотный, длинный и противоречивый, роман подробно описывает события одного дня из жизни трех дублинцев с помощью техники, известной как поток сознания, которая обычно игнорирует упорядоченную структуру предложений и включает фрагменты мысли в попытке уловить поток персонажей. ‘ мыслительный процесс. Отрывки из книги считались непристойными, и Ulysses был запрещен в течение многих лет в англоязычных странах.Другие европейские и американские авторы-модернисты, чьи работы отвергают хронологическую и повествовательную преемственность, включают Вирджинию Вульф, Марселя Пруста, Гертруду Стайн и Уильяма Фолкнера.

Вирджиния Вульф

Вирджиния Вульф.

New York World-Telegram & Sun Collection / Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия (негативный номер LC-USZ62-111438) Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Термин модернизм также используется для обозначения литературных движений, отличных от европейского и американского движения начала и середины 20 века.В латиноамериканской литературе модернизм возник в конце 19 века в произведениях Мануэля Гутьерреса Нахеры и Хосе Марти. Движение, продолжавшееся до начала 20 века, достигло своего пика в поэзии Рубена Дарио. ( См. Также американская литература; латиноамериканская литература.)

Рубен Дарио.

Предоставлено Генеральным архивом Насьона, Буэнос-Айрес

Модернизм в других искусствах и архитектуре

Композиторы, в том числе Арнольд Шенберг, Игорь Стравинский и Антон Веберн, искали новые решения в новых формах и использовали еще не испытанные подходы к тональности.В танце восстание против традиций балета и интерпретации уходит корнями в творчество Эмиля Жак-Делькроза, Рудольфа Лабана и Лой Фуллер. Каждый из них исследовал конкретный аспект танца — например, элементы движущейся человеческой формы или влияние театрального контекста — и помог открыть эру современного танца.

Игорь Стравинский

Игорь Стравинский, г. 1920.

G. L. Manuel Freres — Hulton Archive / Getty Images

В изобразительном искусстве корни модернизма часто восходят к художнику Эдуарду Мане, который, начиная с 1860-х годов, отошел от унаследованных представлений о перспективе, моделировании и предмете.Последовавшие за этим авангардные движения, включая импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, конструктивизм, де Стиджл и абстрактный экспрессионизм, обычно определяются как модернистские. В ходе этих движений художники все больше сосредотачивались на внутренних качествах своих медиа — например, линии, форме и цвете — и отходили от унаследованных понятий искусства.

Эдуар Мане: Бар в Фоли-Бержер

Бар в Фоли-Бержер , холст, масло Эдуара Мане, 1882 г .; в галереях Института Курто, Лондон.

Галереи Института Курто, Лондон (Коллекция Курто)

К началу 20 века архитекторы также все чаще отказывались от прошлых стилей и условностей в пользу формы архитектуры, основанной на основных функциональных соображениях. Им помогли достижения в строительных технологиях, таких как стальной каркас и навесная стена. В период после Первой мировой войны эти тенденции были систематизированы как международный стиль, в котором использовались простые геометрические формы и неукрашенные фасады, и в котором не использовались исторические ссылки; Стальные и стеклянные здания Людвига Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье воплощали этот стиль.В середине-конце 20 века этот стиль проявился в стеклянных небоскребах с чистыми линиями и без украшений, а также в проектах массового жилья.

Здание Сиграмм в Нью-Йорке

Здание Сиграмм (1958 г.), спроектированное Людвигом Мисом ван дер Роэ и Филипом Джонсоном; в Нью-Йорке.

© Laurent Ruamps / Dreamstime

Рождение постмодернизма

В конце 20-го века началась реакция против модернизма. В архитектуре произошел возврат к традиционным материалам и формам, а иногда и к использованию декора ради самого украшения, как в работах Майкла Грейвса, а после 1970-х гг. Филипа Джонсона.В литературе ирония и самосознание стали модой постмодерна, а стирание художественной и научной литературы — излюбленным методом. Такие писатели, как Курт Воннегут, Томас Пинчон и Анджела Картер, использовали в своей работе постмодернистский подход.

Майкл Грейвс: Здание государственной службы Портленда

Здание государственной службы Портленда, Портленд, Орегон, спроектировано Майклом Грейвсом в постмодернистском стиле, 1980–82 годы.

© Питер Аарон / ESTO Редакция Британской энциклопедии

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

• Английская литература: англо-американский модернизм: Паунд, Льюис, Лоуренс и Элиот

  С 1908 по 1914 год был удивительно продуктивный период инноваций и экспериментов, когда романисты и поэты в антологиях и журналах пытались бросить вызов литературным условностям не только недавнего прошлого, но и всего постромантического…

• мебель: Модерн

  После конца 19 века дизайн мебели на Западе разделили на две основные категории: возрождение прошлых стилей — лишь изредка точные репродукции, чаще — бесплатные адаптации; и различные выражения меняющейся современной жизни.Последняя категория вобрала в себя как лучшее, так и…

• мебель: Модерн

  После Первой мировой войны школа Баухаус в Германии стала творческим центром революционного мышления, в результате чего, например, появились стальные трубчатые стулья, разработанные архитекторами Марселем Брейером, Людвигом Мис ван дер Роэ и другими.В годы Великой Отечественной войны развитие авиастроительной промышленности ускорилось…

Западная живопись | искусство | Британника

Западная живопись , история западной живописи от ее истоков в доисторические времена до наших дней.

Живопись, выполнение форм и форм на поверхности с помощью пигмента (но см. Также рисунок для обсуждения изображений мелками, чернилами, пастелью и мелками), непрерывно практиковалась людьми в течение примерно 20 000 лет.Наряду с другими видами деятельности, которые могли быть ритуальными по своему происхождению, но стали определяться как художественные (например, музыка или танцы), живопись была одним из первых способов, с помощью которых человек стремился выразить свою личность и свое новое понимание существования. за пределами материального мира. Однако, в отличие от музыки и танцев, образцы ранних форм живописи сохранились до наших дней. Современный глаз может получить эстетическое и антикварное удовлетворение от 15000-летних пещерных фресок Ласко — некоторые примеры свидетельствуют о значительном мастерстве рисования этих ранних художников.И живопись, как и другие виды искусства, обладает универсальными качествами, которые позволяют зрителям всех народов и цивилизаций легко понять и оценить.

Основные сохранившиеся образцы ранней живописи в любой точке мира находятся в Западной Европе и Советском Союзе. Но около 5000 лет назад районы, в которых были выполнены важные картины, переместились в восточное Средиземное море и соседние регионы. Таким образом, для целей данной статьи западная живопись должна рассматриваться как обозначающая живопись не только в Европе, но и в регионах за пределами Европы, которые разделяют европейские культурные традиции, — на Ближнем Востоке и в Средиземноморском бассейне, а затем в странах Новой Зеландии. Мир.

Западная живопись в целом отличается сосредоточенностью на изображении человеческой фигуры, будь то героический контекст античности или религиозный контекст раннехристианского и средневекового мира. Эпоха Возрождения расширила эту традицию за счет пристального изучения мира природы и исследования баланса, гармонии и перспективы в видимом мире, связав живопись с развивающимися науками анатомии и оптики. Первый настоящий прорыв в фигуративной живописи произошел с развитием пейзажной живописи в 17-18 веках.Пейзаж и изобразительные традиции развивались вместе в 19 веке в атмосфере, которая все больше и больше интересовалась «живописными» качествами взаимодействия света и цвета и выразительными качествами обработки краски. В 20 веке эти интересы способствовали развитию третьей важной традиции западной живописи, абстрактной живописи, которая стремилась раскрыть и выразить истинную природу краски и живописи через действие и форму.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишитесь сейчас Редакция Британской энциклопедии

Верхний палеолит

В период верхнего палеолита, непосредственно перед окончательным отступлением ледников в конце последнего ледникового периода (15 000–10 000 до н. Э.), Большая часть Европы была населена небольшими группами кочевых охотников, охотившихся на мигрирующие стада северных оленей, крупного рогатого скота. , бизоны, лошади, мамонты и другие животные, тела которых давали им пищу, одежду и сырье для инструментов и оружия. Эти примитивные охотники украшали стены своих пещер большими изображениями животных, которые были так важны для их физического благополучия.Большинство сохранившихся примеров таких фресок было найдено во Франции и Испании (см. Каменный век), но аналогичные рисунки из пещер на Урале в Советском Союзе могут указывать на то, что эта практика была более распространенной, чем предполагалось.

С тех пор, как в конце 19 века были обнаружены первые образцы этих картин, они вызывали восхищение своей виртуозностью и живостью. Самые простые фигуры — это просто контурные рисунки, но большинство из них сочетают эту технику со сложной штриховкой и окраской, которые модулируют поверхность и предполагают различные текстуры шкурок, рога и кости.Объем обозначается тщательно контролируемыми изменениями толщины мазков, а удивительно продвинутое мастерство рисования передает значительное ощущение движения и жизни. Большинство животных изначально изображались как отдельные фигуры без повествовательного значения, и то, что современному наблюдателю кажется сложным группированием фигур, на самом деле является конечным результатом длительного сложного процесса.

Самые старые картины модернизма | История

С 1887 по 1889 год британский археолог В.Флиндерс Петри обратил свое внимание на Фаюм, обширный оазис в 150 милях к югу от Александрии. Во время раскопок огромного кладбища первого и второго веков нашей эры, когда Египтом правил имперский Рим, он нашел множество изысканных портретов, выполненных на деревянных панелях анонимными художниками, каждый из которых был связан с мумифицированным телом. В итоге Петри обнаружил 150.

Изображения, кажется, позволяют нам смотреть прямо в древний мир.«Фаюмские портреты имеют почти тревожную реалистичность и яркость», — говорит Евфросинья Доксиадис, художница, которая живет в Афинах и Париже и является автором книги Таинственные портреты Фаюма . «Иллюзия, когда стоишь перед ними, — это встреча лицом к лицу с кем-то, кому нужно отвечать — кем-то реальным».

К настоящему времени около 1000 картин фаюмов существует в коллекциях в Египте и в Лувре, британских музеях и музеях Петри в Лондоне, музеях Метрополитен и Бруклин, Гетти в Калифорнии и других местах.

В течение десятилетий портреты пребывали в некой классификационной неопределенности, которую греко-римские ученые считали египетскими, а египтяне — греко-римскими. Но ученые все больше ценят поразительно проницательные работы и даже изучают их с помощью неинвазивных высокотехнологичных инструментов.

В музее Ny Carlsberg Glyptotek в Копенгагене ученые недавно использовали люминесцентное цифровое изображение для анализа одного портрета женщины. Они задокументировали широкое использование египетского синего, синтетического пигмента, содержащего медь, вокруг глаз, носа и рта, возможно, для создания затенения и смешанного с красным на других участках кожи, возможно, для усиления иллюзии плоти.«Эффект реализма имеет решающее значение», — говорит Рикке Теркилдсен из музея.

Стивен Квирк, египтолог из музея Петри и участник каталога музея Living Images за 2007 год, говорит, что картины Фаюма можно приравнять к картинам старых мастеров — только они примерно на 1500 лет старше.

Доксиадис придерживается аналогичной точки зрения, утверждая, что художественные достоинства работ предполагают, что «великие деятели эпохи Возрождения и пост-ренессанса, такие как Тициан и Рембрандт, имели великих предшественников в древнем мире.”

Понравилась статья?
ПОДПИШИТЕСЬ на нашу рассылку новостей

А-Я модернистской фотографии | Тейт

Герберт Байер По-человечески невозможно (Автопортрет) 1932 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © DACS 2016

Мы создали путеводитель от А до Я, потому что, как однажды написал модернистский фотограф Ласло Мохоли-Надь; «Знание фотографии так же важно, как и знание алфавита».

Несмотря на то, что фотография была изобретена в 1830-х годах, только в 1920-х годах фотография стала самостоятельной художественной средой. Фотографы начали использовать его социальный, политический и эстетический потенциал, экспериментируя со светом, перспективой и развитием, а также с новыми предметами и абстракциями. В сочетании с движениями в живописи, скульптуре и архитектуре эти работы стали известны как «модернистская фотография».

A для Альфреда Штиглица

Фотограф, арт-дилер и издатель, Альфред Штиглиц считается одним из лидеров современной американской фотографии начала двадцатого века.Революционно изображавший натюрморт и техническое мастерство тона, Штиглиц призвал к признанию фотографии как формы искусства, а также к представлению авангардных европейских художников, таких как Пабло Пикассо, Константин Бранкузи и Франсис Пикабиа, на арт-сцене Америки. Под влиянием новых достижений в искусстве Штиглиц отошел от более декоративного «живописного» стиля с мягкими краями. Его работа The Steerage 1907, с ее резким фокусом и поразительными углами, часто считается эталоном для зарождения модернистской фотографии.

B предназначен для Баухауза

Баухаус был одной из самых влиятельных школ искусства и дизайна в двадцатом веке, рассадником почти всех форм искусства, которые мы сейчас считаем модернистами. Баухаус существовал в трех городах: Веймаре 1919–1925, Дессау 1925–1932 и Берлине 1932–1933, где он был закрыт из-за давления нацистов. Его цель состояла в том, чтобы вернуть искусство в повседневную жизнь, поэтому дизайн и ремесло были подчеркнуты не меньше, чем изящное искусство.

Баухаус внедрил новые технологии. Это было особенно очевидно в отделе фотографии, где знаменитые художники Ласло Мохоли-Надь и Вальтер Петерханс поощряли студентов использовать свои камеры, чтобы представить новые миры и сосредоточиться на экспериментах, таких как крупные планы и фотомонтаж. Как заявил Мохоли-Надь, «все равны перед машиной… в технологии нет традиции, нет классового сознания».

C предназначен для работы с камерой.

Издававшийся Альфредом Штиглицем с 1903 по 1917 год, фотографический журнал Camera Work представлял некоторых из самых важных модернистских фотографов начала двадцатого века.Заявив, что он хочет создать «самые лучшие и самые роскошные фотографические публикации», Штиглиц опубликовал журнал с целью продвижения фотографии как самостоятельного вида искусства. В последнем выпуске фотография отмечена как «первый и единственный важный вклад науки в искусство».

D для Доры Маар

Dora Maar Untitled (Hand-Shell) 1934 © Estate of Dora Maar / DACS 2019, Все права защищены

Дора Маар была фотографом и художницей двадцатого века.Она работала с разными художественными жанрами и техниками, включая фотомонтаж, эксперименты в темной комнате и абстрактные пейзажи. В 1930-х годах она построила успешную карьеру фотографа в сфере моды и рекламы и отправилась в Европу, чтобы снимать тяжелые социальные условия. Ее сюрреалистические фотографии, коллажи и фотомонтажи сделали ее одним из немногих фотографов, участвовавших в сюрреалистических выставках. Ее политические убеждения приблизили ее к движению.

В конце 1935 или начале 1936 года Маар познакомился с Пабло Пикассо.Их отношения оказали огромное влияние на их карьеру. Маар задокументировал создание самого политического произведения Пикассо, Guernica 1937, поощрил его политическую осведомленность и обучил его клише-верру, технике, сочетающей фотографию и гравюру. Пикассо написал Маар множество портретов, в том числе Плачущая женщина, 1937, и призвал ее вернуться к живописи.

К 1939 году Маар ушел из фотографии, чтобы сосредоточиться на живописи. Они часто отражают ее окружение.В Париже во время оккупации она делала натюрморты в мрачных цветовых палитрах. На юге Франции ее пейзажи стали более абстрактными. Маар вернулась в темную комнату в возрасте семидесяти лет, экспериментируя с сотнями фотографий (снимков без камеры). Маар умер 16 июля 1997 года в возрасте 89 лет. На протяжении всей своей жизни она создала обширный и разнообразный спектр работ, большая часть которых была обнаружена только после ее смерти.

Дора Маар проходит в галерее Тейт Модерн с 20 ноября 2019 года по 15 марта 2020 года.Забронируйте сейчас.

E для Эдварда Стейхена

Эдвард Стейхен Пчела на подсолнечнике ок. 1920 г. Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Поместье Эдварда Стайхена / ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон, 2016

Наряду со Штиглицем Штайхен стал пионером модернистского движения фотографии.

После Первой мировой войны Стейхен отошел от своего прежнего стиля живописи и начал экспериментировать с различными техниками. Он принял модерн, включив в свои изображения элементы абстракции и четко выраженную ясность. Эти ранние эксперименты помогли переопределить и усилить привлекательность фотографии.

На протяжении 1920-х и 1930-х годов Стейхен работала модным фотографом для американских Vogue и Vanity Fair. Его мягкофокусные портреты знаменитостей, включая Глорию Свенсон и Клару Боу, запечатлели романтизированное видение Голливуда; режим все еще используется сегодня. Описанный редактором Vanity Fair Фрэнком Крауниншилдом как один из «величайших ныне живущих портретных фотографов», Стейхен стал самым высокооплачиваемым художником, работающим с объективами.

F предназначен для фальшивых фотоаппаратов.

Установив линзу из фальшивой латуни сбоку от камеры, американский фотограф Пол Стрэнд фотографировал своих объектов, используя вторую рабочую линзу, спрятанную под рукой.Эта техника, известная как скрытая камера, позволяла ему снимать людей без их ведома. Как описывает фотограф, он хотел сделать «портреты людей такими, какими вы их видите в парках Нью-Йорка — сидящих без дела, а не позирующих, не осознающих, что их фотографируют».

От еврейских патриархов до ирландских прачок, уличная фотография Стрэнда стала радикальной альтернативой постановочным и формальным студийным портретам.

G предназначен для группы f.64

Тина Модотти Портрет Эдварда Уэстона с его камерой, Мексика 1923 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона

Основанная в 1930-х годах, группа f.64 — это группа из одиннадцати фотографов, включая Ансела Адамса, Имоджен Каннингем и Эдварда Уэстона, которых объединяет желание фотографировать жизнь такой, какая она есть на самом деле. Характеризуясь четкой, четкой эстетикой, их стиль расходился с романтическими методами обработки изображений во время или после печати, модными в то время. Вместо этого они сосредоточились на точно экспонированных изображениях природных форм и найденных объектов.

По мере того, как камеры становились все более совершенными, можно было довольно просто добиться различных эффектов.Закрыв диафрагму на объективе (например, радужную оболочку глаза), резкость изображения повышалась. Название f.64 относится к наименьшей диафрагме на фотоаппарате, используемой группой, потому что она обеспечивает наибольшую глубину резкости, позволяя большую часть фотографии быть в резком фокусе. Возможно, всеобъемлющее видение группы заключалось в их вере в камеру как в пассивного наблюдателя мира, способного лучше изображать жизнь такой, какой она была на самом деле, потому что она не проецирует личные предубеждения.

H соответствует человеческой форме

Эдвард Уэстон Обнаженная 1936 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Эдвард Уэстон, 1981 Центр творческой фотографии, Попечительский совет Аризоны

В результате Первой мировой войны отношение к человеческому телу резко изменилось.Ранее изображения человеческого тела использовались в основном либо для академических исследований, использовались как ориентиры для художников и рисовальщиков, либо в живописных композициях, в которых женское тело, как правило, было высоко эстетизировано.

Это нашло отражение в изображениях человека художниками и фотографами. Модернистские фотографы экспериментировали с кадрированием и кадрированием одной части тела, искажая и подчеркивая ее изгибы и углы. В 1936 году философ Вальтер Бенджамин сравнил камеру с хирургическим ножом, способным проникать в тело, разрезая его на фрагменты.В результате тело часто обезличивалось, вместо этого оно выглядело как нечто незнакомое, часто почти растение или пейзаж.

I для иконок

Ирвинг Пенн Сальвадор Дали, Нью-Йорк 1947 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Фонд Ирвинга Пенна

В 1920-е и 1930-е годы наблюдалась тесная связь между портретами знаменитостей и модой.Модернистские фотографы, в том числе Ирвинг Пенн, Ман Рэй, Джордж Платт Лайнс и Эдвард Стейхен, фотографировали художников, писателей, музыкантов и звезд Голливуда, включая Сальвадора Дали, Джеймса Джойса, Гертруду Стайн и Жан Кокто. Эти портреты, опубликованные в таких журналах, как Vogue , Vanity Fair и Harper’s Bazaar , сыграли важную роль в формировании имиджа знаменитости. Вместо того, чтобы сосредоточиться на профессии и статусе натурщика, изображения были новаторскими по позе, композиции и кадрированию, как это видно на портретах Пенна в углу.Неожиданное или даже абстрактное представление известных фигур создает знаковые образы, а не простое подобие.

J для сопоставления

Тина Модотти Bandelier, Corn and Sickle 1927 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона

Маргарет де Патта Поднос для кубиков льда с шариками и рисом 1939 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Поместье Маргарет де Патта

Фотографы-модернисты любили объединять объекты, чтобы выявить или создать отношения между ними.Это можно увидеть в моделях Bandolier, Corn and Sickle 1927 Тины Модотти или Ice Cube Tray с мрамором и рисом 1939 Маргарет де Патта. В результате создаются резкие или эффектные композиции, а текстура и поверхность каждого объекта усиливаются.

K для Kertész

Андре Кертес Пловец под водой 1917 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Estate of André Kertész / Higher Pictures

Фотограф венгерского происхождения Андре Кертеш известен своим новаторским использованием экспериментальных углов камеры и вкладом в фотожурналистику.

Решив сделать карьеру фрилансера, он переехал в Париж в 1925 году, добившись коммерческого успеха, публикуя свои фотожурналистские работы в журналах и газетах по всей Европе. Находясь под влиянием теорий сюрреализма и дадаизма, он придерживался наблюдательного подхода к фотографии, который он использовал в первую очередь как средство для документирования повседневной городской жизни.

После ранения во время Первой мировой войны Кертес занялась плаванием, выздоравливая в больнице. Именно там он впервые заметил искажения, которые вода создает на теле. Подводный пловец 1917 — первое из множества искажений, которые Кертес использовал на протяжении всей своей карьеры. Британский художник Дэвид Хокни считает, что он вдохновил его на создание своих картин с бассейном в Калифорнии.

L для Leica

Выпущенная в 1925 году камера Leica была одной из революционных технических инноваций, которые расширили развитие фотографии в этот период и произвели революцию в уличной фотографии.В нем использовалась гибкая 35-миллиметровая пленка — адаптированная из кинофильма — хранящаяся в рулоне. Благодаря разной чувствительности пленки он может фиксировать движение и адаптироваться к различным условиям освещения, что делает его идеальной портативной камерой. Дешевая, легкая и портативная камера дала людям возможность свободно документировать свою жизнь. Это привело не только к росту популярности моментальной фотографии, но и к росту числа фотографов-любителей.

M для Man Ray

Ман Рэй Glass Tears 1932 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Man Ray Trust / ADAGP, Paris and DACS, London 2016

Художественная карьера Ман Рэя охватывала живопись, скульптуру, кино, гравюры и поэзию, работая в стилях под влиянием кубизма, футуризма, дадаизма и сюрреализма.В 1930 году он сказал, что «живопись умерла, закончена», и обратился к фотографии. Он, пожалуй, наиболее известен своим использованием фотографического метода, соляризации и использования фотографов (проявляющихся непосредственно на фотобумаге, а не на пленке), которые он назвал «рэйографами». Создавая сюрреалистические и экспериментальные работы, часто с такими известными фигурами, как Ли Миллер и Дора Маар, Ман Рэй стал ключевой фигурой в модернистской фотографии.

N для Нью-Йорка

Маргарет Бурк-Уайт Мост Джорджа Вашингтона 1933 Коллекция фотографий сэра Элтона Джона © Estate of Margaret Bourke-White / Лицензия VAGA, New York, NY

В 1910-е годы Нью-Йорк был заполнен людьми, экипажами, машинами и высокими небоскребами и стал признанным символом перемен и современности.Отказавшись от формальных викторианских изображений, модернистские фотографы предпочли четкие линии, абстракцию формы и резкий фокус, что сделало меняющийся город идеальным объектом. Как сказал Стиглиц, «мой Нью-Йорк — это Нью-Йорк переходного периода».

Благодаря этому город сыграл ключевую роль в модернистской фотографии. От своей радикальной архитектуры до разнообразного населения, он вдохновлял множество модернистских образов и служил творческим центром для многих его фотографов.

O за оригинальность

Враг фотографии — условность, фиксированные правила «как делать».Спасение фотографии — эксперимент
Ласло Мохоли-Надь, ок. 1940

Фотографы-модернисты стремились опровергнуть предрассудки о том, что фотография не может соперничать с живописью. Они подчеркнули потенциал оригинальности среды, подойдя к ней более экспериментально и играя с идеями абстракции. Такое отношение привело к тому, что фотографы использовали «ошибки», такие как искажения и двойную экспозицию, и физически манипулировали напечатанным изображением, вырезая, маркируя и рекомбинируя фотографии для создания часто удивительного, игривого и радикального изображения.

P означает фото-сецессион

Многие историки относят начало модернизма в фотографии к фото-сецессиону, группе американских фотографов, основанной Альфредом Штиглицем в 1902 году. В ее состав входили Эдвард Штайхен, Элвин Лэнгдон Кобурн, Гертруда Кезебир и Кларенс Х. Уайт, который все придавал большое значение прекрасной фотопечати и использовал техники, отражающие краски и пастель. Их главная цель заключалась в том, чтобы позиционировать фотографию как нечто большее, чем популярное времяпрепровождение или коммерческое занятие, а скорее как изобразительное искусство.Результаты были выставлены в их нью-йоркской галерее The Little Galleries of the Photo-Secession, позже известной как 291.

Q для цитат

Вот несколько наших любимых цитат модернистских фотографов:

Моей целью никогда не было записать свои мечты, я просто хотел их реализовать
Ман Рэй

Неграмотным в будущем будет человек, не знающий, как пользоваться камерой и ручкой
Laszlo Moholy-Nagy

Фотография — главная сила в объяснении человека человеку
Эдвард Стейхен

R для отношений

Постмодернистское искусство: определение, характеристика, история

Характеристики постмодернизма «Постмодернизм» — это не движение, это общее отношение.Так что нет согласованного перечня характеристик которые определяют «постмодернистское искусство». Но мы должны где-то начинать, Итак, вот несколько избранных указателей. Общая идеология Постмодернизм отражает повсеместное разочарование с жизнью, а также с силой существующих систем ценностей и / или технологий чтобы произвести благоприятные изменения. В результате авторитет, опыт, знания а выдающиеся достижения были дискредитированы.Художники сейчас далеко более осторожно относиться к «большим идеям» (например, любой «прогресс» — это хорошо). Наиболее важно, что «модернистское искусство» рассматривалось не только как элитарное, но и также как белые, в которых преобладают мужчины и не интересуются меньшинствами. Который почему постмодернизм защищает искусство стран третьего мира, феминисток и меньшинств художники. Однако критики говорят, что — несмотря на предполагаемое «неприятие» больших идей — у постмодернистского движения, кажется, много больших идей самостоятельно.Примеры включают: «все виды искусства одинаково действительны»; «искусство можно сделать из чего угодно»; «демократизация искусства — это хорошо »(как насчет демократизации хирургии мозга?). Перефразируя Энди Уорхол, «любой может прославиться за 15 минут». Эта идея, больше, чем что-либо другое, подводит итог эпохе постмодернизма. Столкнувшись с новой бессмысленной мир, постмодернистский ответ был: Ладно, давайте поиграемся с этой ерундой.Мы признаем, что жизнь и искусство больше не имеют очевидного внутреннего смысла, но что с того? Давайте поэкспериментируем, сделаем искусство интереснее и посмотрим, где это ведет. Кто знает, может, мы сможем прославиться за 15 минут! Художественное образование Постмодернизм изменил образовательные приоритеты в многочисленных художественных колледжах. В 1970-х годах искусство живописи (и в меньшей степени скульптуры), считался изношенным.Кроме того, идея проработать четыре года, чтобы освоить необходимые навыки этого традиционного изобразительного искусства считались регрессивными. Считалось, что искусство должно быть освобождено от элиты и открыто для публике, поэтому художественные школы стали выпускать выпускников нового типа — кто-то знаком с мгновенными формами постмодернистского стиля, а также с основными технологии производства. Одним словом, индивидуальное «творчество» считалось более важным, чем накопление ремесленных навыки и умения. Использование технологий Эпоха «постмодернистского искусства». совпал с появлением нескольких новых технологий на основе изображений (например, телевидение, видео, снимки экрана, компьютеры, Интернет) и имеет получили от них огромную пользу. Новая линейка видео и фотоизображений снизил важность навыков рисования, и манипулируя новыми технологиями, художники (особенно те, кто в новых медиа, таких как инсталляция, видео и искусство на основе линз). чтобы сократить традиционные процессы, связанные с «творчеством», но все же создать что-то новое.Об этом свидетельствует документальный фильм фотография Дайан Арбус, посвящен представителям меньшинств в Нью-Йорке, а видео искусство корейско-американского нама Джун Пайк (1932-2006). Постмодернист Ориентация на популярную / низкую культуру Термин «высокая культура» часто используется искусствоведами при попытке различить «высокая культура» живописи и скульптуры (и другие прекрасные искусства), из «низкой» популярной культуры журналов, телевидения, криминальное чтиво и другие товары массового производства.Модернисты вместе со своими влиятельные сторонники, такие как Клемент Гринберг (1909-94), считал низкую культуру ниже высокой. культура. В отличие от постмодернистов, которые отдают предпочтение более «демократичной» идея искусства — рассматривать «высокую культуру» как более элитарную. Таким образом, поп-арт — первое постмодернистское движение — сделало искусство из обычного потребителя предметы (гамбургеры, суповые банки, пакеты с стиральным порошком, комиксы) которые сразу же узнал Джо Паблик.Поп-артисты и др. пошли еще дальше в своих попытках демократизировать искусство, напечатав «искусство» на кружках, бумажных пакетах и ​​футболках: метод, который, кстати, является примером постмодернистского стремления подорвать оригинальность и подлинность искусства. Смешивание Жанры и стили Со времен Неодада, постмодернисты любили смешивать вещи или вводить новые элементы в традиционные формы — для создания новых комбинаций и стилизаций.Фернандо Ботеро создает картины в примитивном стиле с изображением полных фигур; Георг Базелиц рисует фигуры в перевернутом виде. Герхард Рихтер объединил операторское искусство и живопись в своих «фото-картинах». 1970-х годов, а Джефф Кунс комбинированные потребительские образы (формы воздушных шаров) с высококлассной скульптурной техники создания его поп-скульптур «Собака-воздушный шар» (1994-2000). Тем временем Андреас Гурски сочетает фотографию с компьютерными изображениями для создания таких работ, как Rhein II (1999, MOMA, New York), а Джефф Уолл использует фотомонтаж с цифровой обработкой в ​​своей постмодернистской живописи. творения. Постмодернист Несколько значений Художники постмодерна отказались от идеи что произведение искусства имеет только одно внутреннее значение. Вместо этого они верят что зритель — не менее важный судья смысла. Синди Шерман сюрреалистическая фотография, например, подчеркивает идею о том, что работа искусства можно интерпретировать по-разному. Действительно, некоторые художники — таких как артистка Марина Абрамович (р.1946) — даже разрешение зрители могут участвовать в своих «произведениях искусства» или даже требовать вмешательства зрителями, чтобы завершить свою работу. Встреча Потребительские потребности Рост потребления и мгновенного удовлетворения за последние несколько десятилетий 20-го века также оказал огромное влияние по изобразительному искусству. Теперь потребители хотят новизны. Они также хотят развлечений и зрелище. В ответ многие художники-постмодернисты, кураторы и другие профессионалы воспользовались возможностью превратить искусство в «развлечение продукт».Внедрение новых видов искусство, например, такое как перформанс, события и инсталляции — наряду с новой тематикой, включая такие вещи, как мертвые акулы, умирающие мухи, огромные ледяные скульптуры, толпы обнаженных тел, появляющиеся здания чтобы быть в движении, коллекция из 35000 терракотовых фигурок, обернутых островами из розовой полипропиленовой ткани, раскрашенные тела, жуткие проецируемые изображения на общественных зданиях и т. д. — предоставили зрителям диапазон новых (иногда шокирующих) впечатлений.Будь то новое так называемое искусство формы, на самом деле составляющие «искусство», остаются предметом горячих споров. Постмодернистские концептуалисты говорят «да», — говорят традиционалисты. «Нет». Очки в фокусе При отсутствии реального смысла жизни — особенно когда нас бомбардируют днем ​​и ночью рекламой по радио и телевидению в то же время будучи вынужденным выслушивать объяснения политиков, два плюс два равно три — постмодернисты предпочли сосредоточиться на стиль и зрелищность, часто с использованием рекламных материалов и приемов для максимального воздействия.Примером такого подхода является коммерческая полиграфия. методы, изображения в стиле билбордов и основные цвета таких художников, как Рой Лихтенштейн и Джеймс Розенквист. Этот сосредоточенность на поверхности — повторяющаяся черта постмодернистского искусства, а иногда переливается мелодраматическими, ослепляющими и даже шокирующими образами. См., Например, модную фотографию Ника Найта и Дэвида Лашапеля. С 1980 года использование компьютеров и другие технологии произвели революцию в мультимедийном искусстве (например,г. анимация), и создал особые возможности в таких областях, как архитектура и проекционное отображение. Важность постмодернизма на привлечение внимания аудитории прекрасно иллюстрируется шоковая тактика группы студентов Голдсмитс-колледжа, известной как Молодые британские художники — в Лондоне в конце 1980-х и 1990-х годах. Прославился тремя выставками — Freeze (1988) и Modern Medicine (1990), оба кураторы неизвестным студентом по имени Дэмиен Херст (р.1965) и Sensation (1997) — YBA подверглись критике за их отвратительный безвкусный вкус, но все же несколько (Рэйчел Уайтрид, Дэмиен Херст, Дуглас Гордон, Джиллиан Уэринг, Крис Офили, Стив Маккуин, Марк Уоллинджер) стал Тернером. Призеры, а остальные (Джейк и Динос Чепмен, Трейси Эмин, Марк Куинн и Дженни Сэвилл) также добились немалой славы и состояния. Три принципа «Постмодернистское искусство» 1.Мгновенный Значение Больше никаких выцветших картин маслом, изображающих неясное события из греческой мифологии, чтобы вызвать понимающую улыбку у культурных зрителей. С самого начала в движении поп-арт, постмодернистской живописи и скульптура получилась смелой, яркой и мгновенно узнаваемой. Темы и изображения были заимствованы в основном из популярных товаров народного потребления, журналов, рекламы графика, телевидение, кино, мультфильмы и комиксы. Впервые все понял выставленное искусство.Хотя постмодернизм эволюционировал с Поп-арт, ключевой задачей остается мгновенное признание. Однако некоторые работы «постмодернистов» искусство «понимается более мгновенно», чем другие. например, Equivalent 1 (1966, Kunstmuseum, Basel) Карла Андре (р. 1935). Это одно из тех произведений искусства, которые нужно объяснять. экспертом, прежде чем его можно будет оценить. Это постмодернистский минимализм скульптура, состоящая из 120 обычных строительных кирпичей.Кирпичи кладут друг на друга на полу в два слоя по 60 кирпичей, выложенных в точной прямоугольной конфигурации три единицы на двадцать единиц. На первый взгляд этот шедевр современного искусства выглядит как-то вы можете увидеть это на очень аккуратной строительной площадке. К счастью, ваша картинная галерея Каталог сообщает вам, что Андре принял радикальное решение сделать арт-квартиру на полу в 1965 году, когда плыли на каноэ по озеру в Нью-Гэмпшире, и это эта величественная груда кирпичей служит примером его художественного кредо, которое = конструкция = место.»Как оказалось, оригинал Эквивалент 1 был «разрушен» в 1966 году и «переделан» в 1969 году. им для чего-то были нужны кирпичи). 2. Искусство Можно сделать из чего угодно Продолжая традиции Марселя Дюшана — писсуар которого под названием «Фонтан» (1917) был первый известный пример превращения обычного объекта в произведение искусства — постмодернисты сделали акцент на создании искусства из самых невероятных материалы и мусор.См .: Мусор Изобразительное искусство. Скульпторы, инсталляторы и монтажники сделали искусство из промышленного лома, противогазы, войлок, человеческие черепа, человеческие кровь, мертвые мухи, неоновое освещение, поролон, консервные банки, бетон, резина, старая одежда, слоновий навоз и прочее. Идея заключается в демократизации искусство и сделать его более доступным. 3. Идея имеет значение Больше, чем само произведение искусства Вообще говоря, до 1960-х годов художники (включая Пикассо, Поллока и Лихтенштейна) считали, что без готовый продукт, ничего не было.Так что огромное внимание было расточены на качество готовых произведений искусства и мастерство необходимо было произвести это. Сегодня все по-другому. Постмодернисты обычно иметь более сильную веру в концепцию готового продукта, скорее чем сам продукт. Вот почему много «постмодернистского искусства» известен как «концептуальное искусство» или «концептуализм». Этот новый подход представлен концептуальным артом (список инструкций) Мартина Крида, под названием «227: The Lights Going On and Off» (2001), который выиграл Тернер Премия 2001 г.Другие формы концептуализма без продукта включают инсталляции. (которые, в конце концов, являются сугубо временными делами), перформанс, хеппенинги, проекционное искусство и так далее. Пожалуй, лучший пример концептуального искусство », выставка состоялась в марте 2009 г. во Французском национальном музее. современного искусства в Помпиду Центр в Париже. Под названием «Специализация чувствительности» в состоянии сырья в стабилизированную изобразительную чувствительность », он состоял из девяти совершенно пустых комнат и ничего больше. Коллекции постмодернистского искусства Два великолепных экспоната постмодернистского искусства можно увидеть в Саатчи. Галерея в Лондоне или Гуггенхайм, Нью-Йорк.

Модернизм | История графического дизайна

Абстрактные движения

Абстрактное искусство использует форму, цвет и линии для создания композиции, существующей вне визуальной реальности. С эпохи Возрождения до середины XIX века западное искусство основывалось на логике перспективы и, как правило, представляло собой попытку воспроизвести иллюзию видимой реальности.

Но к концу XIX века многие западные художники почувствовали потребность в создании нового вида искусства, отражающего фундаментальные изменения, происходящие в технологии, науке и философии.

Источники, из которых эти художники черпали вдохновение, были самыми разными — они отражали социальные и интеллектуальные проблемы во всех областях западной культуры того времени.

Пикассо: Женщина, играющая на мандолине (1909). Абстракционизм, нефигуративное искусство, необъективное искусство и непредставительное искусство — это родственные термины.Абстрактное искусство не пытается представить внешнюю, узнаваемую реальность, но пытается достичь своего эффекта, используя формы, формы, цвета и текстуры.

Пабло Пикассо создал свои первые кубистических картин, основанных на идее Сезанна о том, что все изображения природы можно свести к трем телам: кубу, сфере и конусу.

Пример фовизма: Гармония в красном, Анри Матисс

Хотя Кубизм действительно зависит от предмета, он стал, вместе с фовизмом , художественным движением, которое напрямую открыло дверь абстракции в 20 веке.

Художники-коллажисты Макс Эрнст, Ман Рэй и другие, взявшие ключ к разгадке кубизма, сыграли важную роль в развитии движения под названием Дада . Дада был международным движением начала 20 века в искусстве, литературе, музыке и кино, которое отвергало и высмеивало художественные и социальные условности и подчеркивало нелогичность и абсурдность. Дада была основана в Цюрихе в 1916 году Тристаном Царой и другими, вскоре слилась с аналогичной группой в Нью-Йорке. Он предпочитал монтаж, коллаж и готовое.Ведущие фигуры: Жан Арп, Андре Бретон, Макс Эрнст, Ман Рэй и Марсель Дюшан.

Плакат для вечеринки DADA

Итальянский поэт Маринетти опубликовал «Основы и манифест футуризма» в 1909 году, который вдохновил таких художников, как Карло Карра и Умберто Боччони, на дальнейшую стадию абстракции и оказал глубокое влияние на художественные движения по всей Европе.

Похороны анархиста Галли, Карло Карра

Маринетти выразил страстное отвращение ко всему старому, особенно к политическим и художественным традициям.«Мы не хотим участвовать в нем, в прошлом, — писал он, — мы, молодые и сильные футуристы!» Футуристы восхищались скоростью, технологиями, молодостью и насилием, автомобилем, самолетом и промышленным городом — всем, что олицетворяло технологический триумф человечества над природой, и они были страстными националистами. Они отвергали прошлое и всякое подражание, восхваляли оригинальность, «какой бы смелой и жестокостью она ни была», гордо несли «кляксу безумия», отвергали искусствоведов как бесполезных, восстали против гармонии и хорошего вкуса, отметали все темы и сюжеты всего предыдущее искусство и прославился в науке.

Публикация манифестов была характерной чертой футуризма, и футуристы (обычно возглавляемые или побуждаемые Маринетти) писали их по многим темам, включая живопись, архитектуру, религию, одежду и кулинарию.

Конструктивизм зародился как советское молодежное движение. В русской революции 1917 года участвовали многие русские художники, которые объединили политическую пропаганду и коммерческую рекламу в поддержку новой коммунистической революции.

Александр Родченко (1889-1956)

Русская революция — это собирательный термин для серии революций в России 1917 года, которые разрушили царское самодержавие и привели к созданию Советского Союза.Царь был свергнут и заменен временным правительством в первой революции февраля 1917 года. Во второй революции, в октябре, Временное правительство было снято и заменено большевистским (коммунистическим) правительством.

Многие художники, воодушевленные обещанием равенства при коммунизме, разработали плакаты и упаковку, призванные привлечь покупателей к государственной продукции. Реклама стала для художников, поэтов и других средством продвижения целей советского общества. Александр Родченко, Любовь Попова и другие были художниками-абстракционистами / графическими дизайнерами, политическая философия которых соответствовала рекламной пропаганде на благо советского общества и адаптировалась к ней.Родченко работал в различных медиа, в том числе в кино, в декорациях и костюмах для кино и театра. Создал постеры для нескольких фильмов в новой технике фотоколлажа.

Советский фотомонтажный плакат Густава Клуциса

Эль Лисицкий был российским конструктивистом и дизайнером, много сил отдававшим пропагандистской работе. Он также разработал правила типографики и дизайна, которые заложили основу для разработки систем сеток. Он экспериментировал с фотографией и предвидел, какое значение фотография будет иметь в графическом дизайне.Это новаторское мышление и проектная работа во время советской коммунистической революции распространили свое художественное видение на другие страны.

Эль Лисицкий, вбейте красный клин в белые войска!

Тесно связанный с конструктивизмом, de Stijl был разработан в Голландии, куда художники бежали, чтобы избежать участия в Первой мировой войне. Де Стейл процветал в 1920-х годах в Европе и оказал сильное влияние на творчество Баухауса.

Пит Мондриан

Де Стейл был противником эмоций, его интересовали только формальные эстетические проблемы.Наиболее известные художники того периода — Пит Мондран и Тео ван Дусбург. Их стиль является воплощением стиля de Stijl, с прямыми черными линиями, расположенными под прямым углом друг к другу, и тщательной асимметричной балансировкой основных цветов. Уменьшенные компоненты линии, плоскости и цвета сильно повлияли на графический дизайн.

Школа Баухаус

Баухаус был школой в Германии, в которой сочетались ремесла и изобразительное искусство, и был известен своим подходом к дизайну, который пропагандировался и преподавался.Он действовал с 1919 по 1933 год. Баухаус в переводе с немецкого означает «строительный дом» или «строительная школа».

Школа Баухаус

Школа Баухаус была основана Вальтером Гропиусом в Веймаре, Германия. Несмотря на название и тот факт, что его основателем был архитектор, в первые годы своего существования в Баухаусе не было архитектурного отдела. Тем не менее, он был основан с идеей создания «целостного» произведения искусства, в котором все искусства, включая архитектуру, в конечном итоге будут объединены.Стиль Баухаус стал одним из самых влиятельных течений в современной архитектуре и современном дизайне. Баухаус оказал глубокое влияние на более позднее развитие искусства, архитектуры, графического дизайна, дизайна интерьеров, промышленного дизайна и типографики.

См .: Все мы живем в Баухаусе

Экспрессионизм, дадаизм, конструктивизм и де Стейл оказали влияние на преподавателей и студентов Баухауза. Ткачи, дизайнеры мебели и кузнецы по металлу не пытались создавать произведения искусства, а скорее создавали хорошие и полезные конструкции, в которых форма была связана с функцией.Факультет графического дизайна также сделал упор на чистый функциональный дизайн. Профессия промышленного дизайнера родилась из этого движения. Публикации в стиле Баухаус отличались асимметрией, прямоугольной сеткой и шрифтом без засечек.

Вклад художников и дизайнеров, прошедших обучение в Баухаусе, чрезвычайно важен и продолжает оказывать сильное влияние на современный дизайн. Несколько художников Баухауза, оказавших влияние на развитие графического дизайна:

Йозеф Альберс известен своими исследованиями в области цвета.
Ласло Мохоли-Надь разработал фотографию в качестве иллюстрации.
Герберт Байер создал несколько дизайнов шрифтов, включая Universal. В соответствии с философией Баухауса, он верил в удаление личных ценностей с печатной страницы, оставив ее чисто логичной и функциональной в дизайне.

После того, как нацисты принудительно закрыли Баухаус в 1933 году, многие из его художников иммигрировали в Соединенные Штаты. Там они сильно повлияли на американскую архитектуру и графический дизайн.Ласло Мохоли-Надь приехал в Чикаго в 1937 году и открыл Новый Баухаус. Новый Баухаус закрылся всего через год, но Мохоли-Надь преобразовал его в Институт дизайна и управлял им до 1946 года. Эта школа предлагала первую в Америке полную учебную программу по современному дизайну. Иллинойский технологический институт является потомком Нового Баухауса.

Примечание. В Гарвардском художественном музее есть новая коллекция Баухауса, доступная в Интернете. Это крупнейший и наиболее полный источник истории и изображений Баухауза, доступный где-либо . Выпуск этой коллекции знаменует начало более масштабного празднования в 2019 году, приуроченного к 100-летию основания школы Баухаус.

После войны швейцарцы продолжали развивать идеи Баухауза в типографике и верстке. Новая типографика или международный типографский стиль или швейцарский дизайн — это термины, которые определяют новые подходы к графическому дизайну, вдохновленные Баухаусом.

Ян Чихольд

Ян Чихольд (1902–1974) был типографом, дизайнером книг, учителем и писателем, который был главной силой в этом стиле.В 1923 году он посетил выставку Баухауса в Веймаре. Под влиянием новой типографики Баухауса Чихольд начал использовать шрифты без засечек и разрабатывал упрощенные макеты.

New Typography использует пустое пространство для создания визуальных интервалов в асимметричном макете. Базовая сетка объединяет страницу. Личное выражение отвергается в пользу порядка и ясности. Преобладающий стиль графического дизайна в мире к 1970-м годам, швейцарский стиль узнаваем по его сильной зависимости от типографики, обычно без засечек с выравниванием по левому краю.

Конец модернизма?

Модернизм был восстанием против консервативных ценностей реализма. Модернисты считали, что каждое новое поколение должно по-новому опираться на прошлые стили или порвать с прошлым, чтобы внести следующий важный вклад. Модернизм связан с инновациями и прогрессом. Многие модернисты считали, что, отказавшись от традиций и приняв новые технологии, они смогут изобрести новые способы создания искусства.

Несмотря на то, что первые практики отвергали потребительство, модернизм процветал в потребительских / капиталистических обществах.Модернизм даже начал сливаться с потребительской культурой в 1960-х годах. Это слияние потребителя и изначальной идеи модернизма привело к радикальной трансформации значения слова «модернизм». Кажется, что движение, основанное на отказе от традиции, стало отдельной традицией.

Источники:

Основы графического дизайна , Эми Э. Арнсон
http://tinyurl.com/4f3koaw

История графического дизайна
http://www.