20 век искусство – XX »

Искусство России 20 века и его виды

«Чистое» искусство, провозглашающее ценности, не зависящие от общественных и исторических проблем и веяний, – прекрасное, но нереальное явление.

Невозможно творить в отрыве от повседневности, не обращая внимание на господствующие в обществе идеи – формальные и неформальные. Искусство России 20 века подверглось влиянию мощных изменений общественного строя, неведомых никакой другой стране.

Начало века, поиск новых идей

100 лет XX века для всей цивилизации были эпохой невиданных потрясений. Уже к концу XX столетия научно-технический прогресс сжал время и пространство для всей планеты, общественные конфликты в ограниченном регионе перерастали быть потрясениями планетного масштаба. Культура и искусство России 20 века, как и вся общественная деятельность Европы и Америки, имеет временную привязанность к самым важным событиям новейшей истории.

Магия цифр, обозначающих начало отсчета нового века, всегда порождает ожидание перемен, надежду на наступление нового, счастливого времени. Девятнадцатый век, создавший всемирную славу русской культуре, уходил в прошлое, оставляя традиции, которые не могли исчезнуть в одночасье.

«Мир искусства» – так называлось объединение художников, возникшее в 1898 году и просуществовавшее с перерывами до 1924 года, без которого нельзя представить изобразительное искусство в первой четверти 20 века в России. У «мирискусстников» не было одного, общего выработанного стиля – живописцы, графики, скульпторы шли каждый своим путём, имея согласие во взглядах на цели искусства и роли его в обществе. Многие черты этого взгляда выразил гений Михаила Врубеля. Формальным ядром, основой объединения были Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов. В разное время в нем принимали участие Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и другие мастера.

Все они признавали главенство профессионализма в искусстве, огромную роль творческой свободы и независимости художника от общественных догматов, не отрицая при этом ценности искусства в жизни человека, протестуя против косности академизма с одной стороны и излишней политизации живописи у передвижников – с другой. Критикуемый сторонниками традиций «Мир искусства» не мог вписаться и в бурный процесс рождения «пролетарской» живописи, но оказал огромное влияние на всё изобразительное искусство 20-века в России – и на тех, кто работал в СССР, и на тех, кто оказался в эмиграции.

Модерн

Последние десятилетия девятнадцатого века стали периодом зарождения нового стиля, который оставил след в творчестве мастеров изобразительного искусства и архитектуры. Он имел свои особенности в отдельных регионах Европы, где он даже назывался по-разному. В Бельгии и Франции закрепилось наименование «ар нуво», в Германии – «югендстиль», в Австрии – «сецессион». Известны другие названия, связанные с наиболее известными художниками этого стиля или фирмами, производившими подобного направления мебель, ювелирные украшения и другие изделия: стиль муша, стиль Гимар – во Франции, либерти в Италии, в США – стиль тиффани и т. д. Искусство России 20 века, архитектура в особенности, знают его как стиль модерн.

Модерн стал после долгого периода стилевого безвременья одним из самых выразительных и визуально оформившихся художественных течений. Свойственный ему растительный, плавный характер линий насыщенного декора в сочетании с геометрически простыми и выразительными формами больших объемов привлекали свежестью и новизной художников и архитекторов.

Фёдор Осипович Шехтель (1859-1926) – звезда русского архитектурного модерна. Его талант придал национальные черты космополитическому по сути стилю, шедевры Шехтеля – Ярославский вокзал, особняк Рябушинского – это творения именно русского зодчего, и в общем, и в мелочах.

Дореволюционный авангард

Процесс поиска новых форм искусства, и больше – его новой сути – был актуален для искусства всей Европы и Америки. Искусство России 20 века содержит несколько по-настоящему революционных периодов, когда творчество нескольких реформаторов указывало новые направления развития художественной мысли. Одним из самых ярких и впечатляющих стало межреволюционное время с 1905 по 1917 год. Особенности авангардного искусства в России были вызваны кризисом общественной жизни России после трагедий русско-японской войны и революции 1905 года.

Возникшие в это время многочисленные авангардные течения и творческие объединения имели сходные порождающие причины и похожие цели художественного поиска. Оказавшие мощное влияние на основные виды искусства 20 века в России футуристы и кубофутуристы, «Бубновый валет» и «Голубая роза», Кандинский и супрематизм Малевича разными способами искали новые миры, выражали кризис старого искусства, потерявшего связь с реальностью, предваряли наступление эпохи глобальных потрясений.

Среди новых идей, рожденных авангардистами, была мысль о синтезе искусств. Театральное искусство России 20 века содержит такие страницы, как знаменитый спектакль – манифест нового искусства «Победа над солнцем» (1913). Он был результатом общего творчества поэтов-футуристов А. Кручёных, М. Матюшина, В. Хлебникова, а художественное оформление выполнил Казимир Малевич.

Обогатившие своими исканиями искусство России 20 века художники П. Кончаловский, К. Петров-Водкин, И. Машков, Н. Гончарова, Марк Шагал стали авторами полотен, получивших мировое признание. А началось это признание еще в десятые годы XX века, в эпоху рождения авангардной живописи новейшей истории.

Формирование советского искусства

После Октябрьской революции Россия получила возможность открыть всему миру новые горизонты в общественной жизни, в том числе и в искусстве. И поначалу были созданы условия, когда неизмеримо выросла ценность каждой одаренной личности, на первый план выдвинулись генераторы новых творческих идей.

Как трактует то время история искусств? 20 век, Россия, бурные двадцатые годы – это невиданно активная художественная жизнь многочисленных творческих объединений, среди которых выделяются:

— УНОВИС – «Утвердители нового искусства» (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов). Основанное на базе художественной школы Витебска, это объединение было апологетом художественного авангарда, предлагало искать для искусства новые темы и формы.

— «Четыре искусства» – течение в русле «Мира искусства» Основная цель – показать огромные выразительные возможности архитектуры, скульптуры, графики и живописи. Декларировалась необходимость высокого профессионализма и творческой свободы. Виднейшие представители: архитектор А. В. Щусев, график В. А. Фаворский, скульптор В. И. Мухина, живописцы К. С. Петров-Водкин, А. П. Остроумова-Лебедева и др.

— «ОСТ», «Общество художников-станковистов». Считало главным показать приметы наступления новой мирной жизни, строительство современной молодой страны средствами передовой экспрессивной, но простой и ясной стилистики. Лидеры: Д. Штернберг, А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс.

— «Круг художников» (Ленинград). Следование официальному курсу, выработка «стиля эпохи». Активные члены группы: А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин.

— АХРР – «Ассоциация художников революционной России» – объединение, ставшее основой созданного впоследствии Союза Художников СССР, активный проводник направлений идеологического руководства художественным процессом, орудие партийной пропаганды, наследники передвижников. Во главе стояли И. И. Бродский, А. М. Герасимов, М. Б. Греков, Б. В. Иогансон.

Конструктивизм

В программах самых престижных учебных заведений, готовящих архитекторов, неизменно присутствует изучение темы «Русский конструктивизм — архитектурный авангард 20-х годов». Большое значение она имеет для понимания строительного искусства, очень актуальными для любого времени являются идеи, провозглашенные лидерами того направления. Сохранившиеся постройки Константина Мельникова (жилой дом архитектора в Кривоарбатском переулке, клуб Русакова на Стромынке, гараж на Новорязанской улице и др.), братьев Весниных, Моисея Гинзбурга (Дом Наркомфина на Новинском бульваре) и других звезд русского архитектурного дела – золотой фонд отечественного зодчества.

Функционализм, отказ от ненужного украшательства, эстетика конструкции здания, гармония создаваемой среды обитания – эти идеи стали основой решения новых задач, поставленных перед молодыми архитекторами, художниками и специалистами той области, которая стала называться промышленным дизайном. Им предстояло строить массовое жилище для новых городов, рабочие клубы для всестороннего развития личности, создавать объекты для труда и отдыха нового человека. Удивительные достижения авангарда двадцатых годов нельзя обойти, изучая искусство России 20 века. Архитектура Европы и Америки всего последующего времени во многом основана на них. Печально, что эти прогрессивные идеи оказались меньше всего востребованы на родине, и наибольшим достижением советской архитектуры многими считается «сталинский ампир».

Искусство эпохи тоталитаризма

В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) о работе творческих объединений. Бурная эпоха разнообразных течений и направлений закончилась под действием набравшей мощь государственной машины, управляемой идеологическим аппаратом, в котором крепла единоличная власть. На долгие годы искусство России 20 века, как и многое в жизни страны, стало зависеть от мнения одного человека – Иосифа Сталина.

Творческие союзы стали средством подчинения художественной мысли единым идеологическим стандартам. Наступила эпоха социалистического реализма в живописи. Постепенно любые отступления от официального курса стали объявляться преступными, несогласные попадали под реальные репрессии. Обвинения в отходе от линии партии стали методом решения творческих дискуссий. Прогрессивность этого очень сомнительна. Как развивалось бы, например, театральное искусство России 20 века, если бы не пал жертвой репрессий великий реформатор сцены Всеволод Мейерхольд?

Природа художественного таланта сложна и необъяснима. Образы вождей воплощались с великим мастерством и искренним чувством. Никакие самые жестокие репрессии не могли помешать появлению истинно талантливых художников, для которых главным было самовыражение вне зависимости от идеологических рамок.

В архитектуре наступило время «сталинского ампира». Поиски авангардистов сменил возврат к проверенным канонам. Могущество коммунистической идеологии олицетворялось в эффектных образцах переработанного неоклассицизма – сталинских «высотках».

Искусство военного периода

В истории нашей страны есть время, ставшее величайшей трагедией и этапом невиданного духовного подъема. Искусство России 20-21 века получило одну из главных тем, позволявших выразить величие русского народного характера, глубину чувств, которые могут овладеть отдельным человеком и огромными массами во время исторических потрясений.

Великая Отечественная война с первых дней нашла выражение в зрительных образах удивительной силы. Плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» поднимал на защиту страны лучше всяких командиров, а «Оборона Севастополя» Дейнеки потрясает любого человека вне зависимости от идей, которые он разделяет. Так же впечатляет Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, а музыкальное искусство России 20 века не меньше других видов творчества отдало дань теме войны с фашизмом.

Оттепель

После Великой Победы следующим мощнейшим историческим фактором влияния на общественную жизнь в СССР стала смерть Сталина (март 1953) и XX съезд КПСС, поднявший вопрос о разоблачении культа личности. На какое-то время для художников, как и для всего общества, повеяло свободой творчества и новыми идеями. Поколение «шестидесятников» – явление очень специфическое, оно оставило о себе память как о коротком вдохе свежего воздуха, сделанном перед тем как погрузиться опять на десятилетия в болото размеренного, расписанного, регламентированного существования.

Первые опыты художественного авангарда «второй волны» – работы Э. Белютина, Ю. Соостера, В. Янкилевского, Б. Жутовского и др. – на выставке, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза Художников, были жестко осуждены лично новым лидером страны Н. Хрущёвым. Партия опять стала объяснять народу, какое искусство ему нужно, а художникам – как надо писать.

Архитектуре было предписано бороться с излишествами, что справедливо объяснялось экономическими трудностями послевоенного времени, наступало время массового домостроения, время «хрущевок», которые несколько сняли остроту жилищного вопроса, но изуродовали облик многих городов.

Искусство «развитого социализма»

Во многом искусство России второй половины 20 века во многом представляет собой историю противостояния художественной личности и господствующей идеологии. Но даже в атмосфере идейного регламентирования каждого кусочка духовного пространства многие художники находили способы немного видоизменять предписанный метод социалистического реализма.

Так, настоящим примером для молодых были мастера, сформировавшие свои убеждения еще в двадцатые годы: Н. Ромадин, М. Сарьян, А. Пластов и другие. Картина бывшего члена художественного объединения «ОСТ» Ю. Пименова «Свадьба на завтрашней улице», написанная в 1962 году, стала символом надежд общества на обновление.

Еще одним ярким явлением в советской живописи того времени стало формирование «сурового стиля». Таким термином обозначали творчество Г. Коржова, П. Оссовского, братьев Смолиных, П. Никонова и др. На их картинах, написанных в разных жанрах (бытовом, историческом), появился герой, который не нуждался в указаниях, занятый понятным и нужным делом. Он изображался без лишних деталей и колористических изысков, емко и выразительно.

Особое значение имеет творчество такого мастера, как Виктор Попков. Гражданское звучание его полотен содержит редкий для советского искусства общегуманистический, почти религиозный посыл, а живописная манера имеет корни времен итальянского Возрождения.

Нонконформизм

Официальное господство «соцреализма» заставляло неформальных художников искать свой путь к зрителю или прибегать к эмиграции. Уехали М. Шемякин, И. Кабаков, О. Рабин, Э. Неизвестный и многие другие. Это были деятели искусства 20 века России, которые являлись носителями духовных ценностей, рожденных авангардом начала века, и вернувшихся на родину после краха коммунистической идеологии.

А во времена её господства появилась внутренняя эмиграция, породившая популярный мотив сумасшедшего, вечно пьяного художника, обитателя психушек, гонимого властями и руководством творческих союзов, но высоко ценимого независимыми западными экспертами. Типичным носителем такого образа был А. Зверев – легендарная личность для Москвы эпохи развитого социализма.

Полистилистика и плюрализм

Освободившись от государственного диктата советского времени, изобразительное искусство 20 века в России вошло в общемировой процесс как его неразделимая часть, обладающая общими с ним свойствами и тенденциями. Многие формы творчества, привычные для Запада долгое время, были быстро освоены и отечественными художниками. Слова «перфоманс», «видеоинсталляция» и т. п. стали привычными и в нашей речи, а в ряду самых значительных современных мастеров, имеющих мировую славу, – художники диаметральных по направлениям взглядов: З. Церетели, А. Шилов, Т. Назаренко, М. Кишев, А. Бурганов и многие другие.

Бурная, непредсказуемая новейшая история страны, занявшей шестую часть земной суши, смотрит в свое зеркало – искусство России 20 века – и отражается в нем тысячами незабываемых образов…

fb.ru

Искусство ХХ века

Экскурсионный цикл в рамках программы «Утро в Третьяковской галерее»

Цикл будет интересен взрослым слушателям, предпочитающим утренние часы для посещения музея. Третьяковская галерея обладает уникальной коллекцией живописи и графики ХХ века от эпохи авангарда до новейших течений. Это искусство, признанное во всем мире, мало известно широкой отечественной публике.

Экскурсионный цикл «Искусство ХХ века» позволит познакомиться с творчеством крупнейших мастеров русского авангарда, проникнуть в увлекательный лабиринт художественных направлений ХХ века. 

Экскурсии будут проводиться  по пятницам один раз в месяц. 

Начало экскурсии в 11.00, сбор  в вестибюле, у стойки администратора в 10.50 

Расписание

Тема 1. Предавангардные направления. Художественные группировки «Бубновый Валет», «Ослиный хвост»
27 октября

Экскурсовод Е.Г. Середнякова

Тема 2. Крупнейшие мастера авангарда. К.С. Малевич, В.В. Кандинский, П.Н. Филонов
24 ноября
Экскурсовод Н.А. Богданова

Тема 3. Кубизм и конструктивизм. В.Е. Татлин, Л.С. Попова, А.М. Родченко
29 декабря
Экскурсовод Е.Г. Середнякова

Тема 4. Художественные группировки 20-х годов. «Четыре искусства», «ОСТ», «Маковец», «Группа 13», «АХРР»
26 января
Экскурсовод Е.Г. Середнякова

Тема 5. Соцреализм 1930–1950-х годов. С.В. Герасимов, А.М. Герасимов, Б.В. Иогансон, П.Д. Корин, А.А. Пластов  
16 февраля
Экскурсовод В.М. Бялик

Тема 6 Официальное искусство и андеграунд 1960 – 1980. «Лианозовская школа», «суровый стиль», метафизическое направление, концептуализм
30 марта
Экскурсовод Е.Г. Середнякова

Информация по телефону 8-495-951-19-69 (сектор научно-методической работы)

www.tretyakovgallery.ru

Искусство начала 20 века

Пабло Пикассо

В 20 веке человечество пережило не­сколько глобальных кризисов, две ми­ровые войны, господство тоталитарных режимов в Германии, Италии, Испании и в СССР, а также множество социаль­ных революций. Революции произошли и в области науки и техники. Ритм жизни невообразимо ускорился.

Все это не могло не отразиться на культуре и искусстве, где возникло мно­жество новых школ и направлений. Эти школы и направления часто не признавали друг друга, боролись, возникали и гибли, но при этом у них была одна общая чер­та — все они отрицали художественные ценности прошлого, старую мораль и ус­тоявшиеся формы общественной жизни.

Новые течения в искусстве критики обозначили понятием модернизм, то есть нечто новое, резко отличающееся от все­го традиционного и привычного. Худож­ники-модернисты занимались поисками собственного неповторимого художест­венного языка, но при этом их внимание привлекали культуры стран Азии, Афри­ки и Америки, темы и формы народного творчества. Все это использовалось в ка­честве средств, с помощью которых мож­но понять и воссоздать новый, бесконеч­но изменившийся мир современности.

Испанская трагедия

Выдающийся художник 20 века Пабло Пикассо также прошел через увлечение кубизмом. Несмотря на то, что впос­ледствии его творчество стало гораздо более близ­ким реализму, принцип деформации пропорций гениально использован в его знаменитом полотне «Герника», посвященном трагедии испанского городка, разбомбленного фашистами в 1937 году.

Одно из новых направлений в живописи — футуризм — преклонялось перед возможностями науки и техники. Залог прогресса человечества футуристы видели в развитии машинной цивилизации.

В 20—30-е годы 20 века на смену модернизму пришел авангардизм. Авангардисты яростно обру­шивались на традиционные направления и стили, отрицали вечные ценности. Из рядов авангардис­тов вышло немало художников и теоретиков искус­ства, которые стали основателями целых направ­лений в современном изобразительном искусстве, дизайне, скульптуре, литературе и музыке.

На заре 20 века, начавшегося с грандиозной всемирной бойни — Первой мировой войны,— многим людям искусства мир представлялся жес­токим, абсурдным, полным бессмысленных конф­ликтов. Ощущения трагизма истории, одиночества и заброшенности человека нашли свое отражение в творчестве крупнейших живописцев этого вре­мени — Сальвадора Дали и Пабло Пикассо.

Художников-сюрреалистов интересовало все то, что выходит за рамки реальной жизни, обыденнос­ти: мечты, причуды воображения, сны и галлюци­нации. Они создавали небывалые образы и умели совершенно по-новому увидеть привычные вещи и человеческие отношения.

Испанский живо­писец, график и пи­сатель Сальвадор Дали (1904-1989) прославился как создатель самых не­вероятных образов. На его полотнах обычные предметы вытягиваются, из­гибаются, причуд­ливо деформиру­ются, превращаясь в нечто совершен­но иное.

К сути вещей

Выдающийся французский художник Поль Гоген (1848—1903) бежал от цивилизации на острова южной части Тихого океана, надеясь найти там первозданный покой и гармонию. Пользуясь упрощенными форма­ми и почти плоским изображением предметов, яркими красками и причудливой композицией, Гоген пытал­ся показать суть предметов, а не их видимую оболоч­ку. Такая творческая манера позднее получила название «примитивизм». К примитивистам относили художни­ков А. Руссо во Франции, У. Альфреда в Великобрита­нии, М. Ларионова и Н. Гончарову в России.

Квадрат и бесконечность

Последней ступенью разры­ва с действительностью стал супрематизм (от латинского supreme — «высший») русского художника Казимира Малевича (1878-1935). Малевич считал, что квадрат является формой, в высшей степени свободной от всякого содержания.

Наряду с модернизмом и авангардизмом продолжалось развитие реалистических направлений в искусстве. Творчество художников-реалистов опиралось на веру в силы и возможности человека, ими двигала надежда, что человек так или иначе су­меет справиться с хаосом и жестокостью и достигнет гармонии с миром. В годы после Второй мировой войны многие модер­нистские и авангардные течения в искусстве пережили кризис. Искусство стремилось увидеть мир после страшной катастрофы трезвым взглядом. В живописи этого периода появляется не­ореалистическое направление, подчеркивающее свою близость к традициям классического реалистического искусства.

Против насилия и зла

Реалистическое искусство 20 века нередко использовало достижения и приемы дру­гих, нереалистических художественных на­правлений. Так, выразительные средства экспрессионизма помогали немецкой ху­дожнице Кете Кольвиц (1867—1945) ост­ро и однозначно выразить свое отношение к угнетению, насилию, войне в графических сериях «Восстание ткачей» и «Крестьянс­кая война». Но это все осталось в прошлом. Современное искусство куда более интересное. С таким мнением согласятся и культурные деятели, которые работают над популяризацией своей отрасли. Мы живем в XXI веке, а потом должны придерживаться современных взглядов.

Если Вам понравилась наша энциклопедия или пригодилась информация на этой странице поделитесь ею с друзьями и знакомыми — нажмите одну из кнопок соц сетей внизу страницы или вверху, ведь среди кучи ненужного мусора интернете достаточно сложно найти действительно интересные материалы.

planete-zemlya.ru

Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. — Москва, 1989

 

 

 

Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира / В. М. Полевой. — Москва : Советский художник, 1989. — 456 с., ил. — ISBN 5-269-00013-X

 

 

Создание панорамы искусства XX века — цель настоящей книги. В отечественном и мировом искусствознании такая задача во всей полноте и объеме решается впервые. Автор — чл.-корр. АХ СССР, лауреат Государственной премии СССР, доктор искусствоведения, профессор В. М. Полевой рассматривает путь, который прошло в нашем столетии искусство, раскрывая сложную диалектику современной художественной культуры. Издание содержит множество фактов, информации и анализирует крупные явления во всех видах пластических искусств. В книге воссоздана картина мирового художественного процесса, охватившая восемь десятилетий века и все регионы планеты. Иллюстрации тома знакомят читателя с высшими достижениями архитектуры и изобразительного искусства XX века.

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года — таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть — возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного „стиля искусства 20 века“, и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века“, кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. По этим причинам разговор об искусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство.

 

За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наиболее сложных случаях, — превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время.

 

В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том — что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершенные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей жизнью, возбуждая при этом сомнения по части того — всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью.

 

Искусство 20 века — не первая переломная, „неклассическая“ эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении — художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее — курица или яйцо.

 

Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внестилевых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности его национального и интернационального характера. Все они глубоко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде. Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания трех критериев: социально-исторического, национального и интернационального, идейно-художественного. Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества — к 20 веку.

 

Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить некоторые особенности состояния и развития искусства 20 века.

 

Итак, генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества и соотносятся с буржуазной культурой, что В. И. Ленин характеризует как борьбу двух культур. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся па уровне родоплеменного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социалистических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

 

Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периодизацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, первому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году Великой Октябрьской социалистической революции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности социалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прониклось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством течений и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века — искусство и революция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалистического искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического государства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и зависимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием обширной, по сути мировой системы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно-художественных сил.

 

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и международных художественных движений. Их особенности и динамика самым неотъемлемым образом связаны с социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других местностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных территориях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран.

 

Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности — задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные художественные выставки рубежа 19—20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой художественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие процессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пределами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895—1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е и 30-е годы, части же — лишь после 1945 года.

 

Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капиталистических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста“, где говорится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавшегося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, давшего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интернационализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-исторической ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен“, исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту.

 

Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных“ и „неполноценных“ национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

 

Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому.

 

Соответственно, исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени, по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволюции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломлявшие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуальное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует — в каких направлениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще.

 

Хотелось бы отметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет существенную роль и при изучении искусства прошлых эпох, в особенности — искусства переломного времени. Например, при изучении ренессансных и позднесредневековых движений, развивавшихся в одно и то же время не только в Европе в целом, но и в пределах одной страны, скажем, Италии. Позволительно считать, что именно сочетание двух подходов разрешает осмыслить и эпоху в целом, и соотношение в ней противоборствующих передовых и консервативных тенденций. В особенной мере взаимодействие диахронного и синхронного подходов необходимо для исследования искусства 20 века, включающего в себя все художественные культуры мира и отражающего глобальные исторические переломы.

 

В конечном счете социально-исторические, национальные и интернациональные процессы, переживаемые художественной культурой, концентрируются и выражаются в идейно-художественных, стилевых явлениях и процессах, которые обладают собственными свойствами и закономерностями развития. Попытка охарактеризовать их сразу в целом была бы бесплодной — этому предмету посвящена вся книга. Сейчас целесообразно отметить лишь некоторые предварительные положения.

 

Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 19—20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и синхронные начала.

 

В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений — новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века — реализма, романтизма, академизма и т. п., — искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других — функциональная программа и т. д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагающий вопрос — отношения художественного творчества к социальной действительности.

 

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм. Другие же — устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и, казалось бы, отменявшим их, но кратковременным течениям.

 

По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут считаться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901—1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое — городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом“ искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной историко-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того времени.

 

Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия — проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок.

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

5  ВВЕДЕНИЕ

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1901—1917/18 ГОДОВ

14  Старое и новое в искусстве стран Европы и США на рубеже 19—20 веков

24  „Живописный реализм“ начала 20 века

30  Социальный реализм. Демократические, социалистические художественные движения

48  Идеи и практика „стиля модерн“

53  „Стиль модерн“ в архитектуре 20 века

66  Национальная романтика, неоклассика и „новая архитектура“ в 1910-е годы

75  Национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве

79  Скульптура в начале 20 века

83  Проблемы модернизма. Фовизм и группа „Мост“

88  Примитивы и примитивисты

90  Пикассо и кубизм

92  Модернизм и антимодернизм 1910-х годов

99  Искусство стран Азии, Америки, Австралии, Африки в первые десятилетия 20 века

104  На пороге новой эпохи

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1917/18—1945 ГОДОВ

Социальный статут и художественная география мирового искусства в межвоенные десятилетия

117  Художественная жизнь

122  Идейно-художественные движения

128  Революционное, социалистическое искусство в СССР и в других странах. Его организации и группировки

133  Агитационно-массовое искусство революции

135  Плакат

138  Газетная, журнальная, книжная графика

141  Идеи и формы монументального искусства

149  История и современность в станковом искусстве социалистического, демократического направления

160  Проблема демократического героя

177  Иррациональные течения. Сюрреализм

179  Рационалистические течения

181  Возрождение реализма и новый традиционализм

184  Идеальное и реальное в искусстве Франции

189 Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы

190 Предметная реальность и экспрессия в немецком искусстве

193  Художественные движения в других странах Западной Европы, Северной Америки и Австралии

196  Проблемы современного и национального в искусстве стран Восточной и Южной Европы

200  Идейно-художественный переворот в Латинской Америке

203  Новое время в искусстве стран Азии и Африки

206  Архитектура 20—30-х годов

245  Типология и стили архитектуры

262  „Социальная архитектура“ 20—30-х годов и градостроительство

269  Искусство в антифашистской борьбе

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1945—1980-х ГОДОВ

282  Искусство перед лицом своих мировых проблем

289  Идейно-художественная ситуация послевоенных лет

296  Искусство социалистических стран в послевоенные годы

306  Политическое ангажированное течение в искусстве неореализма

309  Человек и среда в искусстве неореализма

313  Движение неореализма в странах Америки

315  Неореализм и монументальное искусство послевоенных лет

319  Старые мастера

326  Позднее творчество Пикассо

330  Слагаемые и судьбы послевоенного абстракционизма

332  Проблемы искусства и неискусства в 60-е — начале 80-х годов

344  „Кризис авангардизма“

352  О социальных и национальных проблемах искусства 60—80-х годов

373  Искусство социалистических стран вчера и сегодня

412  Архитектура послевоенного десятилетия. Торжество и падение архитектурных абсолютизмов

420  Деяния и проблемы мировой архитектуры 60—80-х годов

432  Вместо заключения

441  Указатель имен

 

Примеры страниц

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].

 

tehne.com

17. Европейское искусство XX века

Изобразительное искусство XX века характеризуется качественным разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве и обновлением художественных форм. В этот период в искусстве возникло множество новых художественных течений: модерн, экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, боди-арт и многие другие. В совокупности все эти художественные течения в искусстве составляют направление «модернизм», в широком смысле понимаемое как «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира художником и несущих новые выразительные средства изобразительного языка.

Приведём примеры образцов и определения различных художественных течений этого периода:

Модерн (от фр. moderne — современный), ар-нуво во Франции, югендстиль в Германии, стиль либерти в Италии — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями можно назвать отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (наиболее ярко это проявилось в архитектуре), расцвет прикладного искусства с преобладающим орнаментальным растительным мотивом.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

Яркие представителя модерна – Альфонс Муха, Поль Серюзье, Эдмон-Франсуа Аман-Жан.

Модерн в живописи. Альфонс Муха. Мод Адамс как Жанна д’Арк. Афиша 1909 г.

Экспрессионизм в живописи. Э. Мунк. Крик. 1893 г.

Экспрессионизм (от лат. expressio, «выражение») — направление европейского искусства, получившее развитие в 1905-1920-х годах, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника.

Яркие представители экспрессионизма – Эдвард Мунк, Эгон Шиле, Ф. Марк.

Фовизм в живописи. А. Матисс. Мадам Матисс. 1905 г.

Фовизм (от фр. fauve — дикий) — направление французского изобразительного искусства рубежа XIX-XX веков.

Название закрепилось за группой художников, представивших свои полотна на парижской выставке Salon D’Automne 1905-го года. Современников поразила экзальтация цвета, «дикая» выразительность красок на картинах фовистов.

Для фовизма характерно резкое обобщение пространства, объема и всего рисунка, сведение формы к простым очертаниям без светотеневой моделировки и линейной перспективы, стремление к эмоциональной силе, яркий колорит, чистота и резкость, контрастность цветов, интенсивно открытые локальные цвета, сопоставление контрастных хроматических плоскостей.

Яркими представителями фовизма можно назвать Анри Матисса и Андре Дерена.

Кубизм в живописи. Ф. Леже. Женщина с кошкой. 1921 г.

Кубизм (от фр. cubisme) — направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века. Для кубизма характерно использование подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические составляющие.

В живописи выделяют три фазы кубизма, отражающие разные эстетические концепции: сезанновский (1907—1909-е гг.), аналитический (1909—1912-е гг.) и синтетический (1913—1914-е гг.) кубизм. В России кубизм соединился с элементами итальянского футуризма — кубофутуризм.

Яркими представителями кубизма можно назвать Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже.

Футуризм в живописи. У.Боччони. Улица входит в дом. 1911 г.

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — модернистское направление в искусстве 1910-х-начала 1920-х годов, совмещающее некоторые черты фовизма и кубизма. Для футуризма характерно стремление к эмоциональному выражению динамики современного мира, скорости и энергии. В энергичных композициях футуристов фигуры дробятся на фрагменты и пересекаются острыми углами, преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, конусы, движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение.

Яркие представители футуризма – Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло.

Абстракционизм в живописи. К. Малевич. Супрематизм. 1916 г.

Абстракционизм (от лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре.

Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, для создания у зрителя разнообразных ассоциаций.

Яркие представители абстрактного искусства — Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан.

Дадаизм в скульптуре. Отто Фрейндлих. Композиция.

Дадаизм — модернистское направление в искусстве, главной идеей которого стало последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики.

Основными принципами дадаистов можно назвать бессмысленность, иррациональность, отрицание признанных канонов и правил в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность.

Распространённой художественной формой дадаистов стал коллаж — композиции из кусочков разнообразных материалов, наклеенных на плоскую основу. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы.

Представители дадаизма – Ханс Арп, Отто Фрейндлих, Хуго Баль, Георг Гросс, Филипп Супо.

Сюрреализм в живописи. С. Дали. Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения. 1944 г.

Сюрреализм (от фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, зародившееся в начале 1920-х годов во Франции.

Для сюрреализма характерно использование аллюзий и парадоксальных сочетаний форм, абсурдность, изменчивость образов. Сюрреализм в живописи развивался в двух направлениях: одно направление отличается введением бессознательного начала с преобладанием свободно текущих образов и произвольных форм, переходящих в абстракцию; другое направление основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании.

Яркие представители сюрреализма – Сальвадор Дали, Макс Эрнст.

Поп-арт. Ричард Хамилтон. Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? 1956 г.

Поп-арт (сокращение от англ. popular art – популярное искусство) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, использующее образы продуктов массового потребления.

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой.

Представители поп-арта – Ричард Хамилтон, Питер Блек, Джо Тилсон, Ричард Смит.

Оп-арт. В. Вазарели. 1943 г.

Оп-арт (сокращение от англ. optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Оптическая иллюзия изначально присутствует в нашем зрительном восприятии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в мозге зрителя.

Представители оп-арта – Виктор Вазарели, Бриджит Райли, Хесус-Рафаэль Сото.

Боди-арт М. Абрамович. Performing body.

Боди-арт (от англ. body art — искусство тела) — направление искусства, где главным объектом творчества становится тело человека и манипуляции с ним, а художественными средствами — позы, жесты, мимика, нанесённые на тело знаки, украшения.

Боди-арт – широкое понятие, объединяющее такие направления, как роспись по телу (бодипейнтинг, нэйл-арт, менди), татуирование, пирсинг, шрамирование, различные бодимодификации.

К боди-арту обращались в своих перфомансах Деннис Оппенгейм, Вито Аккончи, Марина Абрамович и многие другие художники.

Рассмотрим подробнее творчество двух великих художников ХХ века, в чьих произведениях можно проследить эволюцию многих модернистских направлений искусства – Пабло Пикассо и Сальвадора Дали.

Пабло Руис Пикассо (годы жизни 1881—1973) — испанский художник, скульптор, график, керамист и дизайнер, оказавший огромное влияние на развитие изобразительного искусства в XX веке.

Первым учителем Пабло Пикассо был его отец, учитель рисования Хосе Руис Бласко, затем Пабло получает академическое художественное образование в школе изящных искусств Ла-Лонха и в Королевской Академии изобразительных искусств Сан-Фернандо в Мадриде.

Пикассо можно назвать одним из самых плодотворных художников, согласно оценке Музея современного искусства (Нью-Йорк) Пикассо за свою долгую жизнь создал около 20 тысяч работ в живописи и графике и более тысячи скульптурных работ.

П. Пикассо. Женщина с пучком волос. 1903 г.

В творчестве Пабло Пикассо выделяют несколько значимых периодов. В начале 1900-х годов, после поездки в Париж и знакомства с творчеством импрессионистов, Пикассо начал писать работы в стиле, впоследствии названном «голубым периодом» из-за преобладания в палитре мастера холодных оттенков. Для работ художника этого времени характерны темы старости и смерти, образы нищеты, меланхолии и печали.

В характерной для этого периода картине «Женщина с пучком волос» Пикассо изобразил женщину на нейтральном фоне, гнетущую атмосферу бедности создаёт голубой цвет, преобладающий в колорите картины. Тёмные глаза женщины безжизненны, взгляд устремлён за горизонт и выражает безразличие человека из маргинальных слоёв, смягчённое некоторой поэтичностью образа.

П. Пикассо Девочка на шаре. 1905 г.

В 1904 году Пикассо приезжает в Париж, где в творчестве художника начинается «розовый период», в палитре художника в это время преобладали розово-золотистые и розово-серые оттенки, а персонажами картин стали странствующие комедианты и бродячие артисты.

Одна из известнейших картин Пикассо — «Девочка на шаре», произведение переходного от «голубого» к «розовому» периоду. Картина наполнена внутренним драматизмом и построена на сопоставлении контрастов: унылый фон контрастирует с весёлым ремеслом артистов, покачивающееся движение балансирующей на шаре девочки контрастирует с равновесием сидящего застывшего атлета, шар и куб, стоящие на земле, также представляют собой противоположности. В колорите картины преобладают пастельные голубоватые и розовые оттенки, среди которых выделяется яркое пятно красного цветка в волосах девочки.

В 1907-м году в творчестве Пикассо происходит качественное изменение — от экспериментов с цветом и передачи настроения художник обращается к анализу формы — сознательная деформация натуры, интерпретация живописной системы Сезанна и увлечение африканской скульптурой дали начало новому жанру. Вместе с Жоржем Браком Пикассо становится родоначальником кубизма — художественного направления, отвергавшего реалистические традиции искусства. Период кубизма в творчестве Пикассо продлился до 1914-го года, хотя и позднее в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приёмы.

В картинах кубистического периода Пикассо трансформирует формы в геометрические блоки, увеличивает и ломает объёмы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, перспектива исчезает, в палитре преобладает монохромность. В этот период Пикассо работал преимущественно в жанре натюрморта, составленного из атрибутов, присущих образу жизни художественной богемы того времени — музыкальных инструментов, трубок и коробок из-под табака, нот, бутылок с вином.

П. Пикассо Авиньонские девицы. 1907 г.

«Авиньонские девицы» — первая картина кубистического периода Пикассо. По одной из версий, сюжет картины навеян борделем в барселонском квартале Калле д’Авиньон. На полотне изображено пять обнажённых женщин, написанных в разной манере, две правые фигуры с лицами, напоминающими африканские маски, отмечают начало нового течения искусства — кубизма. В колорите картины прослеживается влияние «розовых» и «голубых» периодов творчества Пикассо — женщины написаны в розово-охристых тонах на холодном фоне.

В 1925 году начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо, период сюрреализма. В произведениях этого периода Пикассо царит атмосфера конвульсий и истерии, ирреальности и галлюцинаций, что частично объясняется влиянием поэтов-сюрреалистов того времени, с которыми был дружен художник. На протяжении нескольких лет в своих картинах Пикассо запечатлел множество монстроподобных разорванных на части существ, воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы. Женщины остаются главными объектами его работ, вдохновляющими художника на откровенную чувственность. Музой этого периода творчества Пикассо становится Мария-Тереза Вальтер, служившая ему моделью для живописных и скульптурных работ. Серия чувственно-эротичных портретов спящей Марии-Терезы, как богини секса и желания, была выполнена художником втайне от жены, Ольги Хохловой, во время пребывания художника с подругой в замке Буажелу под Парижем.

П. Пикассо Обнажённая, зелёные листья и бюст. 1932 г.

«Обнажённая, зелёные листья и бюст» — одна из знаменитой серии сюрреалистических картин 1932 года, на которой Пабло Пикассо изобразил свою новую возлюбленную Марию-Терезу Вальтер в облике мифической Дафны. На картине спящая Мария-Тереза изображена рядом с бюстом, для которого она также послужила моделью. Пикассо написал эту картину всего за один день, но тем не менее, произведение это вошло в число самых дорогих произведений искусства из числа проданных когда-либо с всемирно известного аукциона Кристис (картину приобрёл неизвестный коллекционер более чем за 10 миллионов долларов).

П. Пикассо. Герника. 1937 г.

В мае 1937 г. по заказу правительства Испанской Республики для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже Пабло Пикассо написал одну из своих самых известных работ – «Гернику». Полотно было написано художником под впечатлением от трагедии бакского города Герники, на который во время Гражданской войны в Испании 26 апреля 1937 г. легион люфтваффе совершил ночной налёт, при бомбардировке города была уничтожена его значительная часть и пострадало несколько сотен человек.

Огромное полотно «Герники» (его размеры 349×776 см) Пикассо наполнил сценами смерти, насилия, зверства, страдания и беспомощности; монохромная чёрно-белая палитра картины отражает безжизненный и бесчеловечный характер войны. Современники неоднозначно приняли «Гернику», многие критики того времени отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом» и худшим творением Пикассо. В реальности язык картины сложен и аллегоричен, наполнен символическими образами. Сам Пабло Пикассо никогда не отвечал на вопросы о том, что именно он изобразил, поэтому образы его полотен интерпретируются многозначно. К примеру, голова быка в левом верхнем углу картины считается олицетворением фашизма и всего мирового зла, стигматы на руках мёртвого расчленённого солдата на первом плане полотна интерпретируются как отражение христианской идеи вынужденного страдания.

Пабло Пикассо знаменит и своими скульптурными работами, хотя впервые широкой публике художник представил свои скульптуры лишь в 1960-м году, а первая полная выставка скульптурных работ Пикассо пришлась на 1966-й год, когда художнику уже исполнилось 85 лет.

П. Пикассо. Голова женщины. 1909 г.

В большинстве своих кубистических скульптурных работ Пикассо отрицал классические принципы реалистического построения, находя новые принципы взаимодействия частей в произведении. Так же новаторски Пикассо подходил и к выбору материала, используя зачастую совершенно нетрадиционные вещи – в основе его скульптур могли лежать различные бытовые предметы, такие как детские игрушки, посуда, ящики.

К примеру, в основе скульптуры «Бабуин с малышом» Пикассо лежит обычный кувшин, его ручки образуют плечи бабуина, основная его округлая часть – туловище обезьяны, а головой бабуина стала старая детская игрушечная машинка.

Сам художник относился к таким скульптурам как к тренировке-игре, находя художественные образы в повседневных окружающих бытовых предметах. «Мне кажется странным, что мы вообще пришли к идее делать скульптуры из мрамора, — делился Пикассо.— Я понимаю, как можно увидеть образ в корне дерева, в трещине на стене, в треснувшем камне или гальке… Но мрамор?»…

П. Пикассо. Голова. 1958 г.

П. Пикассо. «Бабуин с малышом», 1951

В наследии Пикассо осталось и более трёх тысяч керамических работ – различных расписных ваз в древнегреческом стиле, тарелок. Керамика Пикассо, как и его графика, передаёт ощущение спонтанности в неповторимом стиле художника. Нарочито грубый, схожий с эскизным характер рисунков — это особенность почерка Пикассо. Рисунки Пикассо отличаются лаконичностью линий и деталей, символичностью образа.

П. Пикассо. Голубь мира. 1949 г.

Перу Пикассо принадлежит и совершенный в своей лаконичности и выразительности рисунок знаменитого символа мира – голубя с оливковой веточкой в клюве. Существует более десятка авторских различных вариантов этого рисунка – голубь на куче оружия, в хороводе из рук, с женским лицом и др. Академия изящных искусств Филадельфии присудила „Голубке“ Пикассо памятную медаль, Филадельфийский музей искусства удостоил эту литографию Пикассо почётной мемориальной медали Пеннела», а 1962-м году Пикассо стал лауреатом и Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».

Другие известные произведения П. Пикассо:

«Семейство комедиантов», «Скрипка и гитара», «Три женщины», «Сидящий Арлекин», «Обнажённая на пляже», «Распятие», «Пьеро и Арлекин в профиль», «Портрет Ольги Хохловой», «Портрет Паломы Пикассо».

Сальвадор Дали в 1972 г.

Сальвадор Дали, полное имя Сальвадор Доменек Фелип Жасинт Дали и Доменек (годы жизни 1904-1989) — испанский живописец, график, скульптор, режиссёр, писатель, одна из самых одиозных и эксцентричных фигур XX века. За всю долгую творческую жизнь Дали стал причиной многих изменений в искусстве, создавая резонанс в тех его областях, где начинал свою деятельность.

Академическое образование Сальвадор Дали получил в Академии Сан-Фернандо, закончить которую художнику не удалось по причине конфликтов с преподавателями, поведение художника всегда отличалось крайней эксцентричностью, граничащей с высокомерием и пренебрежительностью к окружающим.

После отчисления из Академии Сальвадор Дали едет в Париж, где знакомится с Пабло Пикассо, под чьим влиянием в его творчестве начинается кубистический период. Позднее Дали примыкает к группе сюрреалистов, организованной Андре Бретоном, и обретает собственный неповторимый сюрреалистический стиль. «Сюрреализм — это Я!» — фраза, брошенная Дали в 1936 году после ссоры и исключения из группы сюрреалистов, сегодня уже не кажется слишком самонадеянной. Как непревзойдённый фокусник, Дали в своих картинах жонглирует образами, творя причудливые и часто шокирующие их сочетания, наложения и переплетения.

В 1937 году после поездки в Италию и под впечатлением от итальянского искусства Ренессанса картины Дали, по прежнему наполненные сюрреалистическими фантазиями, приобретают черты академизма.

Сальвадор Дали. Постоянство памяти. 1931 г.

Сальвадор Дали – автор многих незабываемых образов. В картине «Постоянство памяти» (известной также под названием «Мягкие часы») размягчённые, свисающие и стекающие часы создают очень точный сюрреалистичный образ, отрицающий естественный, закономерный порядок вещей. Этот образ распространяется и в область бессознательного, оживляя универсальное человеческое переживание времени и памяти.

Сальвадор Дали. Мягкая конструкция с варёными бобами (предчувствие гражданской войны). 1936 г.

Под впечатлением от политических событий в Испании в 1936-м году Дали пишет картину «Мягкая конструкция с варёными бобами» (известна также под названием «Предчувствие гражданской войны»). Как и в написанном Дали в том же году «Осеннем каннибализме», как и в «Гернике» Пикассо, в этой картине — ужас испанца, понимающего, что происходит с его страной и куда она движется.

Всю центральную часть полотна занимает странная сюрреалистичная конструкция из человеческих рук и ног, своими общими контурами напоминающая очертание Испании. Жуткая конструкция словно нависает над традиционным для Дали низким горизонтом. Сочетание уродливых в своей неестественности человеческих форм с рассыпанными по земле варёными бобами создаёт абсурдное, болезненно-фантастическое впечатление. Резкие контрасты в живописном решении также подчёркивают общее тревожное и гнетущее настроение работы.

Сальвадор Дали. Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения. 1944 г.

Одной из самых известных сюрреалистичных картин-сновидений Дали, наполненной множеством фрейдистских образов, можно назвать «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения». Целью картины стало изображение открытого Фрейдом долгого связного сна, вызванного мгновенным воздействием, от которого и происходит пробуждение.

Покой спящей женщины на картине нарушается жужжанием пчелы, что вызывает яркое сновидение, где реальные пчела и гранат бледнеют перед порождёнными ими образами — огромным плодом граната, вырывающейся из него рыбой и двумя свирепыми рычащими тиграми, которых рыба извергает изо рта. Более традиционные фрейдистские образы — винтовка со штыком и фантастический слон на ногах-ходулях, несущий на спине обелиск — довершают это одномоментное сновидение.

Образы-галлюцинации в картинах Дали делятся на два основных типа: самостоятельный образ, который изменяется в соответствии с таинственными законами зрительного восприятия, как в «Большом параноике», и группы из двух или более непохожих друг на друга объектов, в которых художник выявляет неожиданное сходство.

В одной из своих наиболее известных «оптических» картин – «Лебеди, отражающиеся в слонах», Дали комбинирует оба типа в виртуозном иллюзионистическом спектакле. Лебеди и три засохших дерева, отражаясь в воде, принимают облик слонов, и наоборот, если повернуть картину вверх ногами, слоны превращаются в лебедей. Корчащиеся формы деревьев и облаков контрастируют с мягкими, скользящими контурами лебедей и слонов и создают неуютную сюрреалистическую атмосферу. Сам художник описывал свою работу над картинами, основанными на оптических иллюзиях, как попытку заставить ненормальное выглядеть нормальным, а нормальное — ненормальным.

Сальвадор Дали.

Лебеди, отражающиеся в слонах. 1937 г.

Значительное место в творчестве Сальвадора Дали занимает полотна с религиозной тематикой. Дали в поисках Бога в окружающем мире и в себе, представляя Христа центром первозданной Вселенной, пишет библейские сюжеты по-своему, привнося в картины немалую долю мистики.

Известнейшей работой Дали на библейскую тему можно назвать картину «Тайная вечеря». На полотне представлены одномоментно несколько библейских сцен — хождение Христа по воде, распятие, моление перед предательством Иуды, сцены эти художник изобразил в удивительном сочетании и переплетении друг с другом. Как и другие религиозные картины Дали («Распятие или Гиперкубическое тело», «Гвадалупская Богоматерь», «Вселенский собор» и др.), «Тайная вечеря» вызвала у критиков чрезвычайно разнообразные реакции: некоторые из них отвергали картину как трюк и банальность, в то время как другие считали, что художнику удалось на новой основе воссоздать традиционный молитвенный образ.

В «Тайной вечере»» Иисус и двенадцать его учеников помещены в модернистский интерьер со стеклянными стенами, апостолы со склонёнными головами стоят на коленях вокруг большого каменного стола, их осязаемые фигуры контрастируют с прозрачностью тела Христа. Две половины хлеба и полстакана вина представляют священную трапезу; призрачная лодка, как бы вплывающая в тело Иисуса олицетворяет чудо хождения по воде; фигура вверху картины с распростёртыми руками символизирует распятие Христа либо же ассоциируется со Святым духом.

При создании «Тайной вечери» Дали опирался на принципы построения произведений эпохи Высокого Возрождения, и, в особенности, на творчество Леонардо да Винчи, на его знаменитую одноимённую фреску для монастыря Санта Мария делле Грацие.

Сальвадор Дали.

Тайная вечеря. 1955 г.

Знаменит Сальвадор Дали и своими «предметными» работами. Картина «Лицо Мэй Уэст, использованное в качестве сюрреалистической комнаты» — одна из таких «предметных» работ-забав художника, которые он создавал время от времени. Изображённая на этой картине комната и детали интерьера образуют лицо известной американской актрисы Мэй Уэст: софа нарисована в форме губ, шторы, обрамляющие вход в комнату, превращаются в волосы актрисы, глазами становятся картины на дальней стене, а нос образует камин. По замыслу этой картины в театре-музее Дали в городе Фигерас создана под руководством самого художника одноимённая комната-иллюзия.

К известным «далианским» предметам относят и скульптурную работу «Венера Милосская с ящиками», знаменитейшую из выдумок гениального художника. Существует несколько авторских вариантов этой работы. Открытые ящики этой скульптуры символизируют неумышленное обыскивание и вызывают яркие образы потаённой женственности и неразгаданной тайны женской души.

Сальвадор Дали. Венера Милосская с ящиками. 1936 г.

Сальвадор Дали. Лицо Мэй Уэст, использованное в качестве сюрреалистической комнаты. 1934-1935 гг.

Сальвадор Дали. Пьета. 1982 г.

В 1982-м году после смерти жены художник переживает глубокую депрессию, сами его картины упрощаются, и на них долгое время преобладает мотив скорби (вариации на тему «Пьета»).

В последние годы жизни у Дали развивается болезнь Паркинсона, мешающая ему рисовать, его самые последние работы представляют собой простые закорючки, в которых угадываются тела персонажей — последние попытки самовыражения несчастного больного человека. Скончался Сальвадор Дали 23 января 1989 г. от сердечного приступа. По его завещанию тело художника замуровано в полу в одной из комнат музея Дали в Фигерасе так, чтобы по его могиле могли ходить посетители музея.

Другие известные произведения С. Дали:

«Автопортрет с рафаэлевской шеей», «кубистический автопортрет», «Великий Мастурбатор», «Осенний каннибализм», «Метаморфозы Нарцисса», «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера», «Мадонна Порт-Льигата», «Незримые лев, конь и спящая женщина», «Христос святого Хуана де ла Крус», «Содомское удовлетворение невинной девы», «Живой натюрморт», «Загадка Гитлера».

studfiles.net

Русское искусство 20 века

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намёка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм — очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

studfiles.net

Русское искусство ХХ века

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования»Уральский Государственный Экономический Университет»

Центр дистанционного образования

Контрольная работа

по дисциплине: «Культурология «

на тему:»Русское искусство 20 века «

Исполнитель:

студент группы: УЗ-09 СР

Кобякова Наталья

Содержание

Введение

1. Русское искусство 20 века

1.1 Трагические судьбы русской культуры XX века, ее раскол на внутрироссийскую и эмигрантскую

2. Русский авангард как явление в истории художественной культуры в начале 20 века

2.1 Основные течения в русском авангарде. Художественные концепции и представители

3. Реализм в изобразительном искусстве и литературе 1 половины 20 века: новый язык, художественно-образный строй реалистической живописи

4. Формирование культуры советской эпохи. Достижения и трудности развития искусства в условиях тоталитаризма

5. Явление андеграунда. Советское искусство 50-80 годы

6. Культурное развитие новой России постсоветского времени

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Культура одна из важнейших областей общественной жизни. В понятии «культура» человек и его деятельность выступают как синтезирующая основа, поскольку сама культура есть творение человека, результат его творческих усилий. Но в культуре человека не только действующее, но и само изменяющееся существо.

По этим причинам разговор об искусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство. За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика аспектов истории искусства и их взаимоотношений.

В контрольной работе будет рассмотрены трагические судьбы русской культуры XX века, ее раскол на внутрироссийскую и эмигрантскую, явление русского авангард в истории художественной культуры в начале 20 века, его основные течения, художественные концепции и представители; реализм в изобразительном искусстве и литературе 1 половины 20 века; формирование культуры советской эпохи. Достижения и трудности развития искусства в условиях тоталитаризма; явление андеграунда; культурное развитие новой России постсоветского времени.

1. Русское искусство 20 века

1.1 Трагические судьбы русской культуры XX века, ее раскол на внутрироссийскую и эмигрантскую

Трагичность судьбы русской культуры XX века, ее раскол на внутрироссийскую и эмигрантскую во многом определили следующие факторы: проблема неграмотности (в 1926 году 43 % людей в возрасте 9 -49 лет и большинство старших возрастов были неграмотные), система среднего специального и высшего образования стали развиваться быстрыми, а точнее ускоренными темпами. Вообще «ускорение», как характеристика общественных отношений стало проявляться все чаще [1, 35].

Развитие советской науки тормозила гнетущая атмосфера тоталитарного государства, особенно сгустившаяся в конце 30-х годов. Общественные науки были поставлены под жесткий партийный контроль. Стремление партийного руководства к обеспечению духовного сплочения народа вокруг задач модернизации общества в условиях крайне слабой материальной базы обусловило возрастание идеологического фактора. Одним из направлений пропаганды стало обращение к национальным традициям. В этой связи возрастает роль исторического образования, исторических исследований, которые были ориентированы в нужном направлении.

Еще более трагическая ситуация складывалась в области литературы и искусства. В апреле 1932 года ЦК ВКП принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым ликвидировался относительный глобализм периода НЭПа в области художественного творчества. На смену многочисленным литературным группировкам пришел единый Союз писателей СССР (1-й Всесоюзный съезд советских писателей состоялся в 1934 году). С этого времени все многообразие художественного творчества партия пытается загнать в лоно «социалистического реализма». Репрессии 30-х годов затронули и литераторов, прежде всего рапповских идеологов (Л. Авербаха, В. Киршона, Г. Горбачева и др.), из более чем пятидесяти писателей принадлежавших к литературным группировкам, сохранившимся к 30-м годам были репрессированы трое — Мандельштам, Третьяков, Бабель. А такие писатели как Клюев, Клычков, Касаткин, Приблудный, Васильев, Карпов — погибли, за исключение последнего [1, 68].

Подобные действия режима и созданная им атмосфера вызывала волну эмиграции. И как следствие возникновение эмигрантской культуры. Боль и страдание русской культуры эмиграции можно увидеть в творческом пути Солженицына, Хлебникова, физика Гамова, философов Булгакова, Бердяева, Трубецкова и др. В рамках же господствующего течения «соцреализма» создаются произведения другого типа. В литературе такие как «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита» Булгакова, стихи Маяковского и Блока, романы и повести Горького, Ильфа и Петрова. Выделяются яркостью произведения многих писателей-фантастов, стихи Заболоцкого, Ахматовой, Цветаевой, Гумилева, кинокартины режиссеров Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и других [Там же, 92].

2. Русский авангард как явление в истории художественной культуры в начале 20 века

Авангард — условное наименование художественных движений, объединявших умонастроения художников 20 века для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями, поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. Черты авангардизма в 20 веке проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905— 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939—45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически «ангажированного» искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма.

Основные представители этого течения в России – В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и другие [2, 113].

2.1 Основные течения в русском авангарде. Художественные концепции и представители

К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство, додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда.

Абстракционизм. Главными теоретиками и практиками были В. Кандинский, П. Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цветоформ и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 г. Кандинским. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но — исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени [2, 118].

Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич п

mirznanii.com