20 век искусство: все главные стили живописи в одной таблице • Arzamas

Искусство 20 века

На выставке представлено более 90 подлинных произведений живописи, графики и скульптуры.

---

Вы увидите целую историю развития изобразительного искусства 20 века:

Произведения русских авангардистов 1917–1920-х годов известных во всем мире: К.С. Малевича, В.В. Кандинского, А.М. Родченко, Л.С. Поповой.

Пейзажи и натюрморты 1920–1930-х годов кисти Б.Н. Яковлева, П.П. Кончаловского, К.Ф. Богаевского, А.В. Куприна и других. В своих работах они отражали переживания простого человека, его мечты и дух времени.

Произведения художников 1930–1950-х годов, принадлежащие кисти И.Э. Грабаря, С.В. Герасимова, Н.М. Ромадина и других. В это время художники хотели придать живописи общественное звучание. Они писали поэтические сельские виды и эмоционально-образные портреты рабочих.

Полотна 1960-х годов

красноярских живописцев – Ю. И. Худоногова и В.А. Сергина, известных далеко за пределами Сибири.

Работы представителей разных художественных школ 1970–1990-х годов: Д.А. Бекаряна, Э.Г. Браговского и других советских художников, активно экспериментировавших с европейскими традициями и авангардными течениями.

 

Впервые на одной выставке вы увидите всю нашу коллекцию произведений Андрея Александровича Харшака! Графические работы одного из самых известных художников ленинградской школы книжной иллюстрации включены в экспозицию специально к 70-летию автора.

В экспозиции представлено около 50 графических произведений мастера:

• Серия иллюстраций к романтической повести А.С. Грина «Алые паруса».
• Цикл иллюстраций к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
• Иллюстрации к знаменитой балладе Р.Л. Стивенсона «Вересковый мед» в переводе С.Я. Маршака.
• Произведения на тему трагических событий в Латинской Америке в начале 1970-х годов.
• Работы, посвященные Военно-Морскому флоту СССР.

---

Все работы представлены из фондов Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова.

Искусство ХХ века

Постоянная экспозиция Новой Третьяковки представляет наиболее полную в нашей стране постоянную экспозицию отечественного искусства ХХ века во всем его многообразии — авангард, социалистический реализм, искусство «сурового стиля» и «андеграунда», новейшие течения. 

Экспозиция строится на трех принципах: монографические залы, посвященные творчеству великих художников; залы коллекционеров; залы, представляющие разнообразие художественных направлений ХХ века. 

В обновленных залах 1–14 Новой Третьяковки кураторы и хранители представляют новую экспозицию, отражающую современные взгляды на русское искусство начала ХХ века.

Теперь зрителей встречают произведения К. С. Петрова-Водкина и знаменитая картина «Купание красного коня» (1912). Далее выстраивается своего рода эволюционный маршрут: ярчайшие представители раннего авангарда, Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов, с их примитивистскими опытами, поисками и экспериментами в лучизме; широкая панорама художественных объединений 1910-х годов — от «Союза молодежи» до «Бубнового валета» — и знаменитые полотна А.В. Лентулова, И.И. Машкова, П.П. Кончаловского и других «валетов»; зал, посвященный собранию выдающегося коллекционера Георгия Дионисовича Костаки. Большую часть своего собрания коллекционер передал Третьяковской галерее в 1977 году. Этот дар стал крупнейшим за всю историю музея, и сегодня наши зрители могут в полной мере осмыслить его ценность.  

В отдельном зале объединены работы «амазонок авангарда» — А.А. Экстер, О.В. Розановой, Л.С. Поповой и В.Е. Пестель. В монографическом зале Марка Шагала зрителей все также ждет шедевр мастера — «Над городом» (1918), а в зале Владимира Татлина — знаменитые «контррельефы» и подлинный махолет «Летатлин» — безмоторный индивидуальный летательный аппарат, который художник сконструировал в начале 1930-х годов. Реконструкция выставки ОБМОХУ (Общества молодых художников) 1921 года, самобытная школа П.Н. Филонова и его последователей, а также сразу две версии «Черного квадрата» (1915 и 1929) К.С. Малевича и работы его учеников разных лет — эти и многие другие произведения, которые могут стать настоящим открытием, ждут вас в новой экспозиции. 

Экскурсия по залам экспозиции «Искусство ХХ века»: какие шедевры русского авангарда  здесь представлены, по какому принципу они выстроены и какая история и логика скрываются за этим выбором, расскажут Ирина Пронина и Сергей Фофанов, кураторы обновлённой постоянной экспозиции в Новой Третьяковке.

Мода XX века: влияние русского искусства

В наше время дизайнеров не считают ремесленниками, однако раньше на художников, которые работали в этой области, именитые мастера смотрели сверху вниз. Илья Репин писал: «Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей». Со временем отношение к модельерам изменилось — «Культура.РФ» рассказывает, как деятели русского искусства становились законодателями трендов.

Восточные мотивы

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Нарцисс» для роли Вакханки. 1911. Фотография: porusski.me

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Клеопатра». 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Карнавал» для роли Эстреллы. 1910. Фотография: artchive.ru

Леон Бакст известен прежде всего как живописец и театральный художник. Однако именно он первым доказал, что деятельность художника по костюмам достойна внимания и восхищения.

Выступления балетной труппы Сергея Дягилева в Париже в конце 1900-х — начале 1910-х были ошеломляюще успешны и популярны. Экзотические декорации и костюмы, созданные Бакстом, производили на публику «гипнотический эффект». А с театральной сцены его идеи перекочевали в зрительный зал. Художник Мстислав Добужинский писал: «Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — всё это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. [Чарльз Фредерик] Ворт и [Жанна] Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста».

Цветные чулки, туфельки, украшенные стразами, шали, шарфы, броская бижутерия (длинные нити искусственного жемчуга, украшения с крупными камнями, многочисленные браслеты на руках и ногах), тюрбаны, цветные парики, яркая декоративная косметика и многое другое — мода 1910-х годов сформировалась под огромным влиянием Бакста и его «восточных» работ.

Вскоре Леон Бакст стал влиять на европейскую моду и изнутри индустрии: он создавал эскизы костюмов для домов моды, рисовал узоры для тканей и, как вспоминал живописец Кузьма Петров-Водкин, «одевал Париж плотоядными восточными шелками». Поль Пуаре, один из самых заметных кутюрье той эпохи, отрицал, что вдохновлялся работами Бакста, — однако он был первым, кто предложил русскому художнику сотрудничество. Именно в этот период цветовая гамма Пуаре стала неожиданно яркой — и в этом можно усмотреть влияние Бакста. В дальнейшем же Бакст и Пуаре работали в схожих направлениях, и многие модные новинки приписывали им обоим: например, шаровары в качестве вечерней женской одежды, экстремально узкие «хромые юбки» и многослойные наряды.

Леон Бакст сделал много для мировой моды и не считал это недостойным художника. Незадолго до смерти в одном из интервью он сказал: «Нет великого и малого в искусстве. Всё — искусство».

Авангардная мода

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету Леонида Мясина «Литургия» — Серафим. 1915. Фотография: avangardism.ru

Наталия Гончарова за работой над эскизом костюма. 1916. Фотография: theartnewspaper.ru

Наталия Гончарова. Эскиз костюма к балету «На Борисфене» на музыку Сергея Прокофьева. 1932. Фотография: theartnewspaper.ru

Работы Наталии Гончаровой сегодня считаются самыми дорогими среди всех женщин-художниц, а она сама стала самой известной русской художницей за рубежом. Правнучатая племянница жены Александра Пушкина, Гончарова, поначалу собиралась стать скульптором. Однако художник Михаил Ларионов, за которого она впоследствии вышла замуж, посоветовал ей заняться живописью — и вскоре Гончарова обратилась к декоративно-прикладному искусству.

В 1913 году Александр Бенуа, художник, критик и искусствовед, писал в своем дневнике: «Очаровательна серия мод Гончаровой. Краски этих платьев художественные, а не приторные. Почему же только теперь узнаю о том, что художница посвятила свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницы Москвы не идут к ней и не учатся у нее?» Модницы опоздали: Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж для совместной работы над декорациями Русских сезонов, и художница так и не вернулась на родину. Предполагают, что до отъезда во Францию Гончарова продавала эскизы нарядов прославленной мастерице Надежде Ламановой, ателье которой находилось неподалеку от салона, где в том же 1913-м прошла первая выставка художницы.

В эмиграции Наталия Гончарова продолжала сотрудничать с журналами и домами мод — сохранилось немало эскизов. В парижском музее моды хранятся и сами наряды от Гончаровой. К сожалению, ни имена модельеров, ни имена заказчиков этих работ сегодня не известны, однако очевидно, что яркие декоративные работы одной из основоположниц русского авангарда не могли не привлекать внимание в 1910-х годах. Даже внешний облик самой Наталии Гончаровой и ее стиль — кажущиеся небрежность и простота — были авангардными и несколько опережали время.

Читайте также:

Доступность и самобытность

Вера Мухина. Эскиз костюма, журнал «Ателье, 1923. Фотография: fashionblog.com

Вера Мухина и Наталья Ламанова. Эскиз домашнего платья из головного платка. Фотография: nlamanova.ru

Вера Мухина. Эскиз платья-бутона. Обложка журнала Ателье, 1923. Фотография: casual-info.ru

Автор легендарной статуи «Рабочий и колхозница» Вера Мухина занималась не только монументальным искусством. Она много рисовала, и еще до революции создала ряд эскизов для театральных костюмов и оформления постановок Камерного театра, к сожалению не состоявшихся. А в 1920-х годах она посвящала много времени прикладному искусству, в том числе созданию одежды.

Первый в СССР центр моделирования бытового костюма, «Мастерские современного костюма», секция костюма Государственной академии художественных наук — Мухина везде принимала активное участие. В 1923 году вышел журнал «Ателье» — первый советский журнал мод. Одной из самых ярких его моделей была модель Мухиной, одетая в пышную юбку-бутон и красную шляпу с широкими полями. Публиковали эскизы художницы и в журнале «Красная нива».

Вскоре Вера Мухина познакомилась с Надеждой Ламановой. В 1925 году они совместными усилиями выпустили «Искусство в быту» — альбом с эффектными, но практичными моделями, которые могла повторить в домашних условиях каждая советская женщина. Ламанова в этом сотрудничестве выступила как теоретик, а Мухина воплотила ее идеи на бумаге. Тогда же они приняли участие в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Скромные модели из самых простых материалов с отделкой в народном стиле конкурировали с роскошными нарядами от европейских модельеров — и весьма успешно: Мухина и Ламанова получили Гран-при «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением».

В 1933 году был открыт Московский дом моделей одежды, и Вера Мухина стала членом его художественного совета. Как подметил в свое время Леон Бакст, «впереди модниц идут художники».

Новая концепция одежды и унисекс

Александр Родченко. Варвара Степанова в платье из ткани по собственному эскизу, выпущенному на Первой ситценабивной фабрике. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко. Лиля Брик в платке с принтом Варвары Степановой. 1924. Фотография: jewish-museum.ru

Александр Родченко и Варвара Степанова. 1920-е. Фотография: jewish-museum.ru

Художницу Варвару Степанову обычно вспоминают вместе с ее мужем Александром Родченко — выдающимся художником и фотографом. Однако «неистовая Степанова», как называл ее Владимир Маяковский, была не только супругой и соратницей известного автора. «Амазонка русского авангарда», яркая представительница конструктивизма смогла, как и требовало это направление, отказаться от искусства ради искусства. Вернее, заставила его служить обыкновенным людям.

В 1922 году в Москве заработала Первая ситценабивная фабрика. На помощь производственникам пришли художники. Варвара Степанова и ее приятельница Любовь Попова стали текстильными проектировщиками и начали разрабатывать принты для тканей. Штапели, ситцы, байки, крепдешины украсили рисунки с четко очерченными контурами, абстрактные формы, беспредметные супрематические орнаменты. Всего за два года работы на фабрике Степанова разработала 150 эскизов, 20 из которых были напечатаны.

Александр Родченко. Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. 1924. Фотография: avangardism.ru

Варвара Степанова. Эскиз спортивного костюма. 1923. Фотография: avangardism.ru

Александр Родченко. Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрирует спортивный костюм спроектированный Варварой Степановой. 1924. Фотография: casual-info.ru

Одновременно с этим художница преподавала в текстильном отделении Высших художественно-технических мастерских. Степанова оказалась и блестящим теоретиком моды, разрабатывала новый подход к одежде. В статье «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда» она писала: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида «произведений искусства». Декоративность и украшательство Степанова предлагала заменить удобством и целесообразностью. Новый советский человек нуждался в новой соответствующей одежде. Созданные ею спортивные костюмы с геометрическими узорами были удобными и равно подходили как мужчинам, так и женщинам.

Стильная геометрия

Любовь Попова. Прозодежда актера №3. 1921. Государственная Третьяковская галерея

Коллаж с использованием фрагмента эскиза Любови Поповой и фотографии Поповой, снятой Александром Родченко. 1924. Литография с журнала ЛЕФ

Люовь Попова. Эскиз ткани с орнаментом из цветных треугольников. 1923-1924. Государственная Третьяковская галерея

На послереволюционную моду оказали огромное влияние русские художники-авангардисты. Любовь Попова начинала со станковой живописи, однако затем, как и многие ее коллеги, перешла к производственному искусству. Когда дирекция Первой ситценабивной фабрики в поисках художников-конструкторов опубликовала в газете «Правда» соответствующую статью, на нее откликнулись Попова и Степанова.

О Поповой даже писал журнал «ЛЕФ»: «Дни и ночи просиживала она над рисунками для ситца, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономики, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки. Никакие комплименты и льстивые предложения не могли ее соблазнить. Она категорически отказывалась от всякой работы на выставку, на музей. «Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем «угодить» эстетствующим господам от чистого искусства».

Геометрические орнаменты Поповой, вычерченные циркулем и линейкой, казались поначалу непривычными, и многие считали их не подходящими для женской одежды. Однако ткани с новыми рисунками имели такой большой успех, что летом 1924 года, во время «Съезда народов» в Москве, образцы раскупили «до аршина».

А в 1925 году в Париже проходила Международная выставка, та самая, где работы Веры Мухиной и Надежды Ламановой получили Гран-при. Участвовала в ней и Любовь Попова. Оформитель советского павильона, Александр Родченко, писал жене, Варваре Степановой: «Текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4». Правда, сама Попова этого так и не узнала — она скончалась за год до выставки.

Автор: Марьяна Скуратовская

Русское искусство XX века | Статья в журнале «Молодой ученый»



Русское искусство XX века

Русское искусство… Многие люди, услышав это слово, сразу вспоминают великолепные пейзажи Левитана, бесконечные дали Айвазовского, портреты Репина. Да, конечно, это неотъемлемая часть культуры России, ведь смотря на наследие искусства, хранящегося во многих великих музеях, мы можем сразу предугадать настроение, царившие в обществе в то время, а так же проблемы, волновавшие людей тех эпох.

Конечно, во всем мире признано Русское академическое творчество, ведь поистине оно одно из величайших в мире, ведь чего только стоят прекрасные мелодии из «Щелкунчика» Чайковского или великая «Седьмая симфония» Шостаковича, что может быть спокойней пейзажей Шишкина и Дубовского, а стихи Пушкина — все это олицетворение великого и могучего русского искусства.

Но для многих Русское искусство заканчивается на Айвазовском, все что дальше, к сожалению, впечатляет куда меньше людей, а ведь именно Русский авангард помогает человеку постичь истину мироздания и перейти на новый уровень не только изучения живописи, но и её создания.

Первая Мировая война разделила людей на два лагеря, лагерь — прошлого — уходящего и будущего — приходящего. Время романтизма закончилось, началось время великих и радикальных экспериментов и опытов во всем. Начался век механизации всей жизни, век тоталитарных режимов и глобальных катастроф, составивших всю историю не только мира, но и Россию.

Вместе с историей развивалось и искусство, приобретая все больше политический окрас, включая в себя все события не только культурной, но и политической жизни.

Время русского авангарда — это время больших изменений и «опытов для будущего». Сейчас признано считать Петербург — культурной столицей России, а Москву — политической, в начале двадцатого век ситуация обстояла довольно-таки непривычным для нас образом. Спокойный и мистический Петербург Достоевского, с жёлтыми, манящими фонарями и великой красотой улиц стал эпицентром всех важнейших событий начала двадцатого века для нашей страны.

В 1909 году в Петербурге было зарегистрировано самое первое общество современных художников в России под названием «Союз молодёжи». Это был действительно некий шаг протеста, начало крика и устремления в будущее. В1909 году Россия только-только отходит от 1905 года, к этому времени в Петербурге искусство дошло до своего критического и невозможного уровня — в художественных школах и академиях учили только академическому искусству.

Это вызывало недовольство у многих молодых творцов, которые устали из года в год, из века в век повторять великолепные мускулы Давида, прекрасные очертания тел Мадонн, описывать пейзажи, все это для них перестало нести какую-либо ценность. Новые художники не собирались подавляться академизму и устремляли своё творчество далеко в будущее, к новому искусству.

«Союз молодёжи» можно считать неясной точкой начала русского авангарда, несмотря на то, что это было современное объединение, стремившееся к новым принципам и к новому взгляду на мир, все равно на выставках (например «Треугольник») можно было заметить некую традицию, связь с творческим объединение и журналом «Мир искусства». Здесь не было радикальных экспериментов и явного протеста против мира прошлого (проявлялась даже та таинственность и мистицизм, так свойственный типичному петербургскому стилю), но все же это была первая попытка оторваться от устаревших и застоявшихся традиций. Арт-группа (или творческое объединение) просуществовало относительно недолго, начиная с 1910 (первая выставка) и заканчивая 1914 (последней выставкой).

Несмотря на некий аристократизм и отсутствие резких перемен, в группу входило немало выдающихся и важных личностей не только для самой арт-группы, но и для всего авангарда. Например, Николай Кульбин (1868–1917) — художник, теоретик, один из основателей «Союза молодёжи», был художником-любителем, но при этом не боялся экспериментировать и, пожалуй, он был главным экспериментатором в объединении, был старше своих соратников, а так же любил создавать вокруг себя различные ситуации, хотя вместе с ним работал и такой выдающийся художник, как Евгений Матюшин. Следующим шагом, отдаляющим настоящее от прошлого и приближающим к будущему, было создание огромного количества новых течений.

1912 год — год футуристов. Русские представители данного течения, а именно: A. Крученых, Д. Бурлюк, B. Маяковский, Н. Бурлюк, Б. Лившиц, издали один из важнейших манифестов искусства авангарда — «Пощёчина общественному вкусу», в которой они отказывались от прошлого и «выбрасывали за борт» классиков русской литературы: Толстого, Достоевского. В некоторой степени футуристы и являются олицетворения революционного романтизма и воодушевленности, царившей в Росси с 1914 по 1920-е годы. Они были вдохновлены атмосферой революции, чувствовали перемены, и тем самым сами менялись, стремились в будущее. Главной идеей футуристов являлось «Будущее — сейчас» (В. В. Маяковский), они не могли опираться ни на что кроме будущего, в этом они видели смысл, там они искали и черпали вдохновение, будущим они питались, и требовали его во всем (т. е. развития и совершенствования). На волне революционных возгласов в литературе, живопись тоже не отставала. С 1915 по 1916 в Петербурге проходила популярнейшая выставка «0,10» (ноль — десять), повлиявшая на дальнейший путь авангарда в России, а так же подарившая миру новое течение в искусстве — супрематизм. На выставке был представлен триптих, состоящий из известного каждому ребёнку и взрослому «Черного квадрата», вызывающего массовые недовольства и сейчас, «Черного креста», а так же «Черного круга».

Рис. 1. «Черный квадрат». К. Малевич 1915 г.

Именно «ноль-десять» является явной точкой отрыва от прошло, полного устремления к перерождению и разрыву мира будущего с миром прошлым. Черный квадрат и является этим нуль-пунктом, от которого теперь отталкивался каждый художник. Сам Малевич говорил, что он перерождается в нуль-формы и отрывается от массовой и бытоописывающей культуры. Основной идеей супрематизма (от лат. suprema- величие) было доминирование цвета и формы над всеми остальными элементами живописи. Супрематисты призвали людей оторваться от быта и прислушаться не к сознанию, а подсознанию, ибо в нем и лежит истина искусства. По своей сути супрематизм являлся радикальным течением, утверждавшим неверность и неточность искусства академического. Важнейшим документом — манифестом супрематистов является, написанная Малевичем статья «От футуризма и кубизма к супрематизму», в которой он описывал своё перерождение от форм кубофутуризма и возрождение форме супрематизма — истинного искусства.

Супрематизм Малевича повлиял на многих других художников, например на Эль Лисицкого (Лазарь Маркович Лисицкий), который не был пристрастным обожателем супрематизма, но видел в формат цвете главную задачу живописи, создавал великолепные супрематические композиции, а так же один из первых перенёс форму супрематическую из плоскости в пространство, то есть были попытки применить супрематизм уже не только к живописи, но и в архитектуре.

Данное течение породило массу новых, одним из которых является конструктивизм — сугубо советское явление (было основано, а так же теоретически осмыслено именно в советском союзе): «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…». Конструктивизм даёт живописи уже новый окрас, не только политический (поддержка революции и не восхваление во многих конструктивистских работах). Теперь искусство перестало быть чем-то эстетическим, оно должно работать на человека, облегчать ему жизнь всякими способами. Позднее многие конструктивисты провозглашали истинными цели и утверждения утилитарного, производственного искусства.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

Одними из важнейших деятелей конструктивизма являются муж и жена Александр Родченко и Варвара Степанова.

Рис. 2

Первый известен своими великолепными плакатами, графикой, созданием конструктивистского шрифта (шрифт Родченко). Александр Михайлович преподавал во ВХУТЕМАСе (Высшие Художественно-Технические Мастерские), был профессором, учил молодые умы работать с конструкцией форм.

Хоть на Родченко и оказали большое влияние работы Малевича, во многом он преобразил супрематизм в конструктивизм, бросив вызов искусству первого. Своей беспредметной композицией «Чёрное на черном» он дал понять человечеству, что Малевич не точно работал с цветом, он не придумывал нового, а использовал базовые цвета. Для Родченко немаловажно было новаторство, а после и эстетический критерий. Родченко был искусным творцом, понимавшем суть в техническом и художественных началах и сумевшим их объединить в единое целое. Работая на советскую систему, Родченко в 1925 году украшал советский павильон на выставке современного искусства в Париже. Павильон назывался «Рабочий клуб», в нем-то Родченко и удалось показать всю сущность конструктивизма, люди — творцы работают на производство, а производство в свою очередь на людей.

Кроме этого Родченко во многом поменял взгляд людей на фотоискусство, дал понять миру, что можно смотреть на мир не только фронтально, но и под различными углами. Целые серии фотографий Родченко показывают нам, как он стремился воплотить идеи конструктивизма в фотоискусстве. Самыми значимыми работами в фотографии Родченко являются снимки парадов и пионеров, во-первых, показывающие некоторый культ спорта в советском союзе и, во-вторых, показывая нам все больше и больше различных ракурсов.

Александр Родченко известен своими совместными работами с Маяковским (иллюстрации к поэмам «Про это», «Сергею Есенину», «Разговор с Финнинспектором» — первые опыты с фотоколлажем), с Дзигой Вертовым (титры для большинства фильмов), а так же с Сергеем Эйзенштейном (плакат к фильму «Броненосец Потёмкин»).

Не только живопись, но и литература олицетворяют Русский авангард и его соприкосновенность с Революцией.

Кино было не менее важной отраслью, одними из выдающихся режиссёров были Эйзенштейн и Вертов. Первый был гением постановок и съемки, чего стоят одни кадры «Броненосца Потёмкина», последний же ввёл в производство репортерское кино (фильм «Кино-глаз», «Шестая часть суши”), внедрил съемку с разных углов, а так же пользовался фотомонтажом в некоторых кадрах, особенно это заметно в фильме «Симфония Донбасса». Практически все фильмы Вертова показывали жизнь революционной России, начиная от Петербурга, заканчивая деревнями.

Русский авангард — это не просто период в жизни культуры Российского государства, это образ жизни целого поколения людей, давших этому миру прекрасные произведение и ещё массу нераскрытых вопросов. Прошло сто лет с выставки «0,10», революции, а атмосфера авангарда до сих пор живёт в обществе и в культуре. Авангард оказывал влияние на огромное количество поколений творцов — поэты и художники «оттепели» — поэт Евгений Евтушенко и скульптор Эрнст Неизвестный, так же на Петербургских и Московских художников 80х годов — Тимур Новиков, Эрик Булатов, Сергей Бугаев — Африка. Но даже сейчас есть огромное количество примеров влияния авангарда на культуру, особенно это сейчас заметно в индустрии моды, французский бренд Vetements, основанный грузинским дизайнером Демной Гвасалией и бренд Balenciaga под его же руководством, вдохновляется, судя по невероятным конструктивным вещам не только культурного постсоветского пространства, но и многими явлениями авангарда, в частности супрематизма и конструктивизма.

Из этого можно заключить, что авангард — это немаловажная часть нашей культуры, которую каждый из нас должен не только ценить, но и стремиться познать. Эпоха авангарда это наше прошлое, наше настоящее и наше будущее.

Литература:

1. Маяковский В. В, Родченко А. М. Классика конструктивизма. Москва. 2004. Изд. 1-е.
2. Статья Конструктивизм// Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org (дата обращения: 22.12.2016).
3. Статья Супрематмзм// Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org (дата обращения: 22.12.2016).

Основные термины (генерируются автоматически): Петербург, Россия, русский авангард, будущее, мир, Русское искусство, век, время, выставка, советский союз.

БРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА ХХ ВЕКА и художники группы «КЭМДЕН-ТАУН»

«Кэмдентаунская группа» — одно из наиболее значимых британских художественных объединений начала XX века. И хотя просуществовало оно недолго (1911-1912), влияние входивших в группу художников оценивается весьма высоко. Творчеству кэмдентаунцев была посвящена закрывшаяся в мае нынешнего года эпохальная выставка в галерее Тейт в Лондоне — первая серьезная ретроспектива за 20 лет.

Развитие британского искусства первых двух десятилетий XX века (как и русского искусства того же периода) ознаменовано появлением различных новых групп и движений, которые порой существовали лишь два-три года, иногда заявляя о себе публикацией громких манифестов. Причем художники часто не были привязаны к одной-единственной группе, а входили сразу в несколько объединений.

Таким альянсом являлась «Кэмдентаунская группа», названная по району в северном Лондоне, где многие художники объединения, в том числе и его наиболее заметный представитель Уолтер Сикерт (1860—1942), жили и творили долгие годы (за это время у Сикерта там было как минимум четыре мастерских). Творческое наследие кэмдентаунцев несет отпечаток многих течений, существовавших в британском искусстве в десятилетие, предшествовавшее созданию группы. Вместе с тем креативные поиски членов этого объединения оказали влияние на британское искусство на протяжении десятилетий, последовавших за его распадом. Кэмдентаунцы провели только три выставки: в июне и декабре 1911 года и в декабре 1912 года в галерее Карфакс, расположенной в центре Лондона. Многие из представленных в галерее Тейт работ и сегодня производят сильное впечатление.

Время существования группы пришлось на период между закатом французского импрессионизма (а особенно постимпрессионизма) и распространением в Англии модернизма — течения, появившегося в британском искусстве с началом Первой мировой войны, то есть спустя 10 лет после своего зарождения во Франции.

Дух кэмдентаунцев очень точно охарактеризовал Роберт Апстоун — автор эссе к каталогу выставки и куратор современного британского искусства в Тейт. «“Кэмдентаунская группа” с ее пульсирующей колористикой и городскими темами была причислена к модерну, хотя занимала уютную и, пожалуй, — что характерно, — чисто британскую промежуточную позицию между традиционализмом и подлинным авангардом. Когда группа возникла, британское искусство стояло вдалеке от радикальных парижских новаций кубистского абстракционизма.

Прогрессивное европейское искусство было мало известно в Лондоне до того, как в 1910—1911 годах Роджер Фрай организовал выставку “Мане и постимпрессионисты”, которая произвела в столице Великобритании настоящий фурор. Однако темы повседневной урбанистической, в основном, правда, лондонской суетности, столь любимые кэмдентаунцами, их смелые, далекие от натуралистичности цветовые решения, а также интерес, проявленный некоторыми членами группы к постепенному упрощению формы, — все это, хоть и недолго, производило в Лондоне 1911 года впечатление новизны и необычности». Если говорить о бытовых уличных образах и достаточно мрачных интерьерных сценах, в произведениях кэмдентаунцев урбанистический элемент весьма ярко выражен и гораздо более «реален» нежели в большинстве французских полотен предыдущего периода.

Вначале их было 16, и на коллективных показах большинство художников представило по четыре работы. Следует отметить, что количество членов группы варьировалось, жесткого следования уставу ввиду отсутствия такового не предполагалось. Так, знаменитый Огастус Джон на первой выставке демонстрировал две работы, в последующих же экспозициях участия не принимал, а будущий участник группы «Блумсберри» Дункан Грант представил лишь одно свое произведение на второй выставке.

«Кэмдентаунская группа» не была исключительно британской. В ней принимал участие Люсьен Писсарро — сын французского импрессиониста Камиля Писсарро (это «подчеркивает» французское влияние, которое испытал на себе в начале своей карьеры Сикерт). Писсарро подолгу жил в Лондоне и участвовал во всех трех выставках группы.

Район Кэмден-таун был заселен людьми отнюдь не богатыми — представителями среднего класса, причем скорее низшей его прослойки, и людьми свободных профессий. Район «прославился» в 1907 году, когда там произошло убийство Эмили Димок, о котором много писала тогдашняя пресса. Это происшествие нашло отражение в серии полотен Сикерта (совсем недавно, в начале 2008 года, она в полном составе была представлена на выставке в лондонской галерее Курто). Картина «Как нам заплатить за жилье?» из этой серии передает убогую атмосферу конкретного времени и места (не такую ужасную, впрочем, как запредельная нищета лондонского Ист-энда), напоминает зрителю о получившем широкую огласку убийстве и содержит намек на то, что обитательницам жалких кэмдентаунских каморок, чтобы выжить то и дело приходилось приторговывать собой.

По сравнению с предшествующей викторианской эпохой — временем порядка и определенности — до сих пор довольно слабо изученная эдвардианская эра (этот термин относится к десятилетнему правлению короля Эдуарда VII и первым четырем годам царствования его преемника Георга V) оказалась переходным периодом.

Лондон все еще оставался столицей самой мощной и динамичной империи на земле, однако экономически Британия уже уступала свои позиции Соединенным Штатам. Возрождающаяся Германия также была ее экономическим соперником, как в промышленности, так и по части имперских амбиций, и к началу 1912 года в воздухе уже витало предчувствие общеевропейской войны. Выставка в Тейт осветила многие социальные и культурные тенденции того времени.

Если говорить собственно об истории возникновения группы, то она началась весной 1911 года, когда Сикерт встретился в ресторане со своими собратьями-художниками Гарольдом Гилмэном, Спенсером Гором, Робертом Биваном и Чарльзом Джиннером. Выйдя из ресторана Сикерт повернулся к своим спутникам и воскликнул: «Мы только что сделали историю». Из всей компании Сикерт был самым старшим и преуспевающим в профессиональном плане. Окончив лондонскую школу искусств Слейд в начале 1880-х, он некоторое время работал в студии Джеймса Макнейла Уистлера, а к моменту создания «Кэмдентаунской группы» имел за плечами тридцатилетний опыт продуктивной деятельности. Общеизвестны его тесные связи с Францией, где Сикерт прожил несколько лет и основательно познакомился с современным французским искусством.

Причинами сближения Сикерта с другими художниками, вошедшими в «Кэмденстаунскую группу», были, в частности, его недовольство закоренелым консерватизмом Королевской академии искусств и несогласие с политикой выставочной организации «Новый английский художественный клуб». В результате возникла еще одна неформальная группировка — «Художники с улицы Фицрой», члены которой снимали квартиры на улице Фицрой в Лондоне. Каждую субботу они проводили выставки, куда приглашались члены группы и потенциальные покупатели. Участник всех трех экспозиций кэмдентаунцев известный живописец Малколм Драммонд передал атмосферу, царившую в этой группе, в работе «Фицрой стрит, 19», датируемой 1912— 1914 годами.

И в объединении «Художники с улицы Фицрой» Сикерт стал идеологом. Его замыслы определяли многое, в том числе планы найти альтернативу традиционной галерейной системе продажи произведений искусства, например, путем реализации своих работ напрямую, а следовательно, по ценам более низким, чем те, что диктовали галереи. Его письма, цитатами из которых изобилует каталог выставки в Тейт, говорят сами за себя. Вот выдержка из послания другу Сикерта Нэну Хадсону: «Хочу, чтобы на меня все время работал какой-нибудь агитатор, приучая публику к современному стилю моих работ и работ других художников. Пусть публика еженедельно видит работы, чья образность отличается от образности современного английского искусства. Пусть она поймет, что у каждого из нас есть кое-что на продажу по ценам, доступным для людей со скромным достатком (что рисунок стоит меньше, чем обед в “Савое”). Пусть публика узнает о творчестве художников, которые уже “зрелые мастера”, но не могут выбиться вперед либо из-за напористых конкурентов, либо из-за собственной робости, и т. п. И, конечно, никто не должен чувствовать себя так, словно его принуждают к покупке. Покупать следует по собственной воле. Публика обращает внимание на то, что видит постоянно и что ей понемногу внятно объясняют». Эту тему Сикерт развивает и в более позднем письме к тому же адресату: «Я хочу (и мы все можем это знать, но никогда об этом не говорим вслух) свести богатых и бедных, тонких ценителей и тех, чьи вкусы ближе к простецким, создать среду, которая интересовалась бы живописью и жизнью разума…»

Критики разошлись во мнениях относительно первых выставок «Кэмдентаунской группы». Некоторые из них полагали, что работам участников недоставало стилистического единства. С точки зрения стиля, пожалуй, такую оценку можно считать справедливой: очевидно, что насыщенная цветовая гамма на полотнах Сикерта — дань многолетней традиции, тогда как колористические решения других художников были в большей степени вдохновлены современными течениями, в том числе разновидностями фовизма и футуризма. Некоторых кэмдентаунцев критиковали за непривычно густой красочный слой на полотнах.

Долгие годы велись споры и о тематике картин. Их сюжеты очень часто вращались вокруг жизни лондонских улиц, квартир и в каждом из них раскрывалась своя особая эмоционально-психологическая история. Таковы знаменитая сикертовская «Тоска» (1914) и большинство его ню, а также серия портретов домовладелицы, у которой снимал квартиру художник Гарольд Гилмэн. Моделями многих кэмдентаунцев неоднократно становились одни и те же люди из повседневного окружения художников, непрофессиональные натурщики. Некоторые члены группы — и среди них Спенсер Гор — создавали пейзажи тех пригородов, в которых они жили (например, недавно возникшего Летчуорта). Виды городских улиц в исполнении Уиндема Льюиса с их ломкими, отчетливо модернистскими линиями не имели почти ничего общего с более или менее реалистическим стилем, который исповедовала группа.

Кэмдентаунцам суждено было через год-два после роспуска группы создать поистине авангардные течения. Так случилось с Уиндемом Льюисом — художником, который, пусть и не всегда бесконфликтно, сотрудничал с «Кэмдентаунской группой», а выйдя из нее, стал основателем и лидером радикального движения «вортицизм» (от итальянского vortizio — вихрь). Это название в английском искусстве выбрано под влиянием итальянского футуриста Умберто Боччони, считавшего, что любой акт творчества связан с эмоциональным взрывом, вихрем. Вортицизм не остался незамеченным и основоположником американского модернизма поэтом Эзрой Паундом, весьма высоко оценившим оригинальность этого названия.

Живописец, критик, писатель, одна из ключевых фигур британского модернизма, Уиндем Льюис (1882— 1957) заслуживает особого внимания. Он является автором и составителем двух антологий по художественной литературе и искусству “BLAST” (в переводе — взрыв, вызов, сильный порыв ветра), был тесно связан с такими выдающимися литераторами 1920-х годов, как Т.С. Элиот и Э. Паунд. Роман Льюиса “Tarr” дал повод Паунду назвать его создателя «единственным английским писателем, которого можно сравнить с Достоевским». Льюис дожил до преклонного возраста, плодотворно работал в живописи и литературе. Последние годы жизни художника оказались омрачены надвигающейся слепотой.

Когда несколько кэмдентаунцев образовали новый альянс «Лондонская группа», Сикерт с присущими ему непоследовательностью и полемическим перехлестом раскритиковал их первые выставки. В этой группе с менее жесткими художественными границами нашлось место и для льюисовского вортицизма, и для эпатажных работ Джейкоба Эпстейна и Дэвида Бомберга. Если воспользоваться высказыванием одного из современников, члены группы стремились «предложить артистическую свободу, ими завоеванную, и другим художникам, экспериментирующим с новыми приемами, ищущим или нашедшим свои выразительные средства… Кубизм скрещивается с импрессионизмом, футуризм без стеснения объединяется с сикертизмом: девиз “Лондонской группы” — искренняя убежденность имеет право быть выраженной». Сикерт покинул «Лондонскую группу» в январе 1914 года незадолго до первой ее выставки. По мнению Апстоуна, он сделал это, вероятно, в знак протеста против элементов порнографии в работах Эпстейна.

Тем временем стало меняться отношение общества к художественным новациям. В 1924 году Сикерт был избран ассоциированным членом Королевской академии, а ведь еще незадолго до того едва ли кто-то осмелился бы вообразить, что такое может случиться. Он вновь обратился к наследию мастеров викторианской эпохи — впрочем, претворяя их опыт в несколько ироническом ключе, — и продолжил работать над портретами. Некоторые из созданных в тот период автопортретов («Лазарь разговляется», 1927) принадлежат к числу лучших произведений художника.

Сикерт, родившийся в Мюнхене и именовавший своих родителей «чистокровными датчанами», объявил, что он возвращается к британским корням. «Признаюсь также, что хочу немного заняться пропагандой — послать молодых художников пошарить в закромах у английских источников вдохновения», — писал он в то время, ратуя, возможно, не без сарказма, за то, чтобы не угасал интерес к изучению академического искусства прошлого века. Такой поворот объясняется не в последнюю очередь тем, что Франция, и особенно Дьеп, где Сикерт провел большую часть своей артистической молодости, были до крайности истощены войной.

«Кэмдентаунская группа» распалась почти за год до начала Первой мировой войны. Судьбы кэмдентауцев сложились по-разному. Так, Спенсер Гор умер за несколько месяцев до начала войны. Чарльз Джиннер, мобилизованный в 1916 году, стал официальным военным художником канадской армии.

Гарольд Гилмэн скончался в 1919 году от «испанки», эпидемия которой разразилась после войны. Уолтер Сикерт умер в 1942 году в разгар Второй мировой войны, когда страна, ставшая его второй родиной, опять воевала со страной, в которой он родился.

Война повлияла на всех британцев, в том числе и на художников, пусть даже это и не очень заметно сказалось на выборе сюжетов. Судя по всему, ее воздействие ощущалось ими разве что на уровне подсознания. Вначале настрой был патриотическим, все пребывали в уверенности, что бои не будут продолжительными. Это настроение нашло отражение в сикертовском полотне 1914 года «Типперэри», название которого ассоциировалось с одноименной популярной песней: с ней британские солдаты отправлялись в бой. На созданной годом позже картине Сикерта «Пьеро из Брайтона» изображена группа комедиантов на уличных подмостках перед горсткой зрителей — намек на то, что мобилизация и ужасные потери, понесенные в первый год войны, опустошили Брайтон, а ведь раньше он был одним из самых посещаемых английских морских курортов.

Ощущение близости военных действий, пожалуй, наиболее точно и образно выразил Апстоун: «Когда оттуда дул ветер, в отдалении слышны были французские пушки». На континенте бушевал бог войны Марс, он не щадил ни британских, ни французских, ни немецких художников.

Иллюстрации

Спенсер ГОР. Инес и Тейки. 1910
Холст, масло. 40,6×50,8. Галерея Тейт

Спенсер ГОР. Гоген и знатоки искусства. 1911
Холст, масло. 83,8×71,7. Частное собрание

Уолтер СИКЕРТ. Тоска. 1914
Холст, масло. 152,4 ×112,4 см. Галерея Тейт

Чарльз ДЖИННЕР. Пикадилли Серкус. 1912
Холст, масло. 81,3×66. Галерея Тейт

Уолтер СИКЕРТ. Куинз Роуд, станция метро Бейзуотер. Около 1916
Холст, масло. 62,3×73. Фонд «Самуэл Кортолд», галерея Кортолд, Лондон

Малколм ДРАММОНД. Фицрой стрит, 19. Около 1912–1914
Холст, масло. 71×50,8. Художественная галерея Леинг, Ньюкасл-на-Тайн

Чарльз ДЖИННЕР. Швейная фабрика. Около 1914
Холст, масло. 50×70,3. Художественная галерея Хаддерсфилд

Уолтер СИКЕРТ. Гаролд Гилмэн. Около 1912
Холст, масло. 83,8×71.7. Галерея Тейт

Спенсер ГОР. Правь, Британия. 1910
Холст, масло. 76,2×63,5. Галерея Тейт

Спенсер ГОР. Обнаженная. 1910
Холст, масло. 51,5×61. Городской музей и художественная галерея, Бристоль

Гарольд ГИЛМЭН. Миссис Маунтер за завтраком. Экспонировалась в 1917 г.
Холст, масло. 61×40,5. Галерея Тейт

Спенсер ГОР. Девушка из северной части Лондона. 1911–1912
Холст, масло. 76,2×61. Галерея Тейт

Уолтер СИКЕРТ. Летняя ночь. Около 1906
Холст, масло. 45×38. Частная коллекция

Курс «История русского искусства XX века»

Совместный проект интернет-академии Arzamas и Благотворительного фонда Владимира Потанина осуществлен в рамках инициативы Фонда по продвижению российского современного искусства. В ее центре – выставка «КОЛЛЕКЦИЯ! Современное искусство в СССР и России 1950-2000 годов», объединившая более 250 произведений советских и российских современных художников. Эти работы были переданы Фондом, а также меценатами, коллекционерами, художниками и их семьями в дар Государственному музею современного искусства.

В свою очередь, курс «История русского искусства XX века» состоит из двух частей: видеоролика «Русское искусство XX века за 25 минут» и аудиолекций. Он адресован самой широкой аудитории, в том числе тем, кто ничего не знает о русском искусстве и даже не подозревает, что это может быть интересно.

Видео современным языком рассказывает историю русского искусства за столетие – от модернистского проекта Бенуа и Дягилева до акционизма 1990-х годов. Аудиолекции, охватывающие тот же период, адресованы тем, кто посмотрел ролик, заинтересовался и понял, что хочет узнать историю русского искусства глубже. Они составлены на основе интервью со специалистами-искусствоведами и отредактированы так, чтобы подходить даже неподготовленному слушателю. Лекции читают Сергей Шнуров и Ксения Кутепова.

В 2017 году проект вышел в офлайн – с 21 сентября по 9 декабря 2017 г. лекции по истории русского авангарда состоялись в шести городах России: в Москве, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Калининграде, Томске и Самаре. Искусствовед, руководитель Центра авангарда при Еврейском музее и центре толерантности Андрей Сарабьянов рассказал о том, как рождалось, менялось и распространялось в России явление, которое позже было названо русским авангардом. Каждая лекция была посвящена одному из аспектов его развития и его судьбе в отдельном городе – от Калининграда до Томска.

Лекции предварял ликбез Arzamas «Самая быстрая история русского искусства XX века», благодаря чему слушатели увидели общий контекст приключений авангарда в разных городах. Кроме того, каждое событие сопровождалось концертом: Московский ансамбль современной музыки исполнял авангардные произведения 1900-1920-х годов. Благодаря перекличке изобразительного искусства и музыки аудитория глубже погрузилась в эпоху и смогла лучше понять важнейшее направление в истории отечественного и мирового искусства.

Пережившие XX век люди — носители травм | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

«Топография травмы» — первая выставка немецкой художницы Антуанетты фон Саурма (Antoinette von Saurma) в России. Родилась она в Намибии, сейчас живет и работает в Мюнхене. Выставка в Московском музее современного искусства представляет собой четыре серии графических работ художницы. О том, почему москвичам и гостям столицы стоит ознакомиться с этой экспозицией, DW рассказала ее куратор Анна Журба.

Анна Журба

DW: В разговоре с DW Антуанетта фон Саурма упомянула, что вы встретились с ней впервые в Германии. Чем привлекло вас творчество именно этой немецкой художницы?

Анна Журба: Привлекла тематика. Меня интересуют художники, которые обращаются к современности. Это достаточно опасный путь, потому что искусство отличается от масс-медиа тем, что должно говорить на другом языке. Когда вы обращаетесь к теме экологии, беженцев, которые гибнут в Средиземном море, — это смелый художественный шаг. Такое искусство существует в поле политического искусства, которое, когда оно приближается к активизму, может удачно получиться. Но во многих случаях художественная составляющая сильно страдает, поскольку во главу угла ставится послание, которое хочет донести художник. Но искусство не должно превращаться в агитплакат, а должно оставаться искусством.

Помимо этого, мне интересно, как женщины-художницы работают с острыми темами. У меня есть такое субъективное предположение, что взгляд женщины несколько отличается от мужского. Можно сказать условно, что чувство сопереживания у женщины больше. Ей легче почувствовать сострадание к людям, которых она никогда не видела. В этом смысле проект Антуанетты фон Саурма рассказывает о бережном отношении к жизни, об ответственности перед экосистемой.

— На выставке представлены четыре серии ее графических работ. Не было ли у вас опасения, что тема, к примеру, экологической катастрофы не будет понятна зрителю?

— В общероссийском контексте это — значимая проблема. При этом она явно не получает должного освещения в нашей стране. Катастрофы, которые мы считаем глобальными и относимся к ним за счет этого отстраненно, для кого-то являются конкретными проблемами сегодняшнего дня. Именно эту разницу в восприятии мы и использовали. Мы хотим показать, что глобальные проблемы всегда существуют и на личном уровне. Для этого мы построили пространство, в котором человек может потренироваться в чувственном восприятии и эмпатии.

— Почему вам было важно развить в людях чувство сопереживания?

— Мы не случайно используем слово «травма» в названии выставки. Мы, люди, в разной степени пережившие XX век, являемся носителями тех или иных травм. Это универсальное понятие, и такой посыл понятен и в Германии, и в России. Из-за того что мы каждый день через медиа получаем огромное количество травмирующей информации, мы воспринимаем катастрофы на поверхностном уровне. Мы живем в «режиме блокбастера» — когда картинка из новостей соединяется с картинкой из кино. В результате чувство эмпатии пропадает. Попытка напомнить людям о том, что трагические события происходят с реальными людьми, может поменять наш взгляд на социальные и политические проблемы.

— Какие в России социальные и политические темы нужно переосмысливать?

— Проблемы абсолютно любых меньшинств. Военные конфликты, которые приобретают все более страшную форму. Равенство в правах и их защита. Ведь любые законодательные инициативы могут поменять приоритетность. В последнее время, например, проблема домашнего насилия вышла вперед в связи со смягчением законодательства в этой области.

— Насколько современное немецкое искусство будет понятно и интересно российскому зрителю?

— Конечно, российское искусство тяготеет к традиционным формам. В любой выставке должна быть точка входа — первая зацепка, через которую можно распутывать клубок. И в этом смысле очень интересна выставка Антуанетты, потому что она использует графику, а это — традиционный художественный элемент. Но она использует современную технику графики, работает в разных плоскостях, прибегает к интерактивным элементам. Мне кажется важным показать это в российском контексте.

В Германии, безусловно, очень сильна живописная школа, что тоже должно быть интересно москвичам. Мы хотим ввести зрителя в мировой контекст, но при этом — постепенно, шаг за шагом. Я понимаю, что современное искусство может поначалу отпугнуть, но с этим можно коллективно бороться, сохраняя уровень и поднимая качество выставок.

Выставка «Топография травмы»: с 21 ноября 2017 года по 8 января 2018 года в Московском музее современного искусства на Петровке, 25.

Смотрите также:

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Пантеон свободы

  «Пантеон книг» в центре Касселя, на площади, где в 1933 году нацисты устроили показательное сожжение книг, — копия афинского храма в оригинальном масштабе. Для его возведения Марте Минухин потребовалось 50 тысяч книг, которые когда-либо были запрещены в разных уголках мира. Самое сильное впечатление инсталляция производит при свете вечерних огней.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Всем миром

  Подобную акцию аргентинская художница уже проводила у себя на родине в 1983 году, использовав для нее 25 тысяч книг, запрещенных в годы военной диктатуры в Аргентине. На сей раз храм строили, что называется, всем миром: контейнеры для сбора книг, подвергнувшихся цензуре, стояли в нескольких городах мира. После окончания 14-й по счету «Документы» книги бесплатно раздадут всем желающим.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Под медийным глянцем

  documenta проходит раз в пять лет. Еще никогда общественно-политическим темам на выставке не придавалось такое значение. Проблему размытых границ между правым экстремизмом и фашизмом отражает проект «Real Nazis» американского художника Петра Уклански. Это своеобразная портретная галерея нацистов, состоящая из их фотографий, а также героев пропагандистских плакатов и фильмов «третьего рейха».

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Мельница рабов

  Какая цена у благополучия? Недалеко от центральной площади, рядом с барочной оранжереей в парке Карлсауэ совсем не идиллический объект — «The Mill of Blood» Антонио Вега Макотелы. Инсталляция мексиканского художника — реконструкция своего рода станка, который крутили рабы в Боливии, обрабатывая серебро для чеканки монет.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Привет великому упаковщику Кристо

  Еще одна работа, которую трудно не заметить. Башни старых сторожевых ворот на площади братьев Гримм облачены в огромные чехлы из старых джутовых мешков, в которых в США и Европу из Африки возили какао, кофе, рис и уголь. Так художник из Ганы Ибрахим Махама отобразил круговорот товаров в глобализированном мире. Прохудившийся материал символизирует тяжелый труд рабочих и его низкую оплату.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Суровое убежище

  Вынужденное бегство — наболевшая тема для курдского художника Хивы К., который 16 лет назад сам был вынужден покинуть Ирак и сейчас живет в Берлине. Его инсталляция, размещенная недалеко от «Пантеона книг», создана из 20 огромных бетонных труб, имитирующих те, в которых устроили ночлег беженцы в греческих Патрах.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Минимум комфорта

  Студенты архитектуры и дизайна из Касселя придали интерьеру этого импровизированного прибежища немного уюта. В бетонных трубах разместились спальня, кухня, душевая, библиотека… При растущих ценах на студенческое жилье минимум личного пространства — проблема, знакомая и им.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Концерт для обломков

  Обломки лодки с острова Лесбос, превращенные в арфу, флейта из куска водопроводной трубы, барабан — из части кровати, найденной в общежитии для беженцев. Мексиканский художник Гильермо Галиндо создает необычные музыкальные инструменты и пишет для них музыку. У каждого такого инструмента свой голос и своя история, которую он может поведать. Некоторые объекты выставлены на «Документе» в 2017 году.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Дыхание смерти

  Марет Анне Сара обращает внимание на положение этнических меньшинств. Олени, чьи черепа художница из Норвегии встроила в огромный занавес, принадлежали ее семье. Они были убиты после закона, принятого правительством Норвегии в 2007 году с целью сокращения поголовья оленей из-за нехватки земельных угодий. Саамы — представители коренной народности — восприняли это как катастрофу.

• documenta: cамые пугающие арт-проекты

  Природа насилия

  Перформанс «El Objectivo» («Цель») художницы из Гватемалы Рехины Хосе Галиндо ставит перед выбором. Зритель видит застывшую в одной позе художницу лишь через оптический прицел пневматической винтовки, муляжи которой встроены в маленькие прорези в стенах. Что заставляет нажать на курок? Решает мгновение.

  Автор: Татьяна Вайнман, Кассель

10 художников, изменивших курс искусства ХХ века

Дюшан | © Eneas De Troy / Flickr

20-й век был временем быстрых художественных изменений и развития, когда предвзятые традиционные концепции подвергались сомнению. Были рассмотрены и пересмотрены роль художника, отношения между репрезентацией и значимостью, а также растущая актуальность массовых визуальных образов. Здесь мы перечисляем десять ключевых фигур, которые произвели революцию в искусстве 20-го века.

Вовлеченная в ряд художественных кругов на протяжении всей своей жизни, работы Луизы Буржуа стали известными только в ее более поздние годы благодаря мощным, вызывающим воспоминания произведениям, таким как Destruction of the Father (1974), закрытая инсталляция из латекса. и гипс, напоминающий матку, или Маман (1999), бронзовую скульптуру паука высотой девять метров. Работы Буржуа глубоко личны, они основаны на детских травмах и отображают темы подсознания, сексуальности и подавленных эмоций.Буржуа перевел эти темы в зачастую мрачные грозные визуальные символы; ее пауки, которыми она, пожалуй, больше всего известна, являются одновременно хищными и защитными. Ее манипуляции с телом напоминают идеи сексуальности и женской боли. Своими работами Буржуа произвела революцию как в феминистском искусстве, так и в инсталляционном искусстве.

Maman Spinne Kunsthalle HH | © Windschatten / WikiCommons

Творчество Марселя Дюшана охватывает многие ключевые движения начала 20 века, включая дадаизм и футуризм.Однако сегодня Дюшана больше всего помнят за его скандальную работу под названием Fountain (1917 г.) — фарфоровый писсуар, на котором Дюшан добавил фальшивую подпись «R.Mutt». Одновременно возмутительный и озадачивающий Fountain является плодотворным событием 20-го века. момент, устраняя обязанность искусства быть эстетически приятным и призывая вместо этого к интеллектуально провокационному. Работы Дюшана полностью выражали его дадаистское отношение; Наряду со своими литературными, политическими и художественными современниками он восстал против представлений о художественной ценности и «тонком» вкусе и выступал за искусство, которое обращалось к уму, а не к глазам.

Марсель Дюшан | © Марсель Дюшан / WikiCommons

Легендарная жизнь Фриды Кало, родившейся в 1907 году в Мехико, была отмечена драмами, травмами и трагедиями. В возрасте 16 лет она попала в почти смертельную аварию на трамвае, из-за которой она испытывала хроническую боль и плохо себя чувствовала на всю оставшуюся жизнь. Во время бурных отношений с художником-политиком Диего Ривьерой она пережила серьезные эмоциональные переживания, и из-за несчастного случая в детстве так и не смогла перенести беременность.Эти трудности нашли глубокое выражение в ее ярких, часто тревожных работах, которые характеризуются смелым, непоколебимым исследованием ее личного опыта, идентичности и сексуальности. Фрида Кало широко известна как сюрреалистка, но сама Кало отвергла этот термин, не любя женоненавистничество, которое можно найти в сюрреалистических кругах и в их фрейдистских, ориентированных на мужчин изображениях женщин. Вместо этого в своей работе Кало раскрыла сложность женского опыта и подтвердила обоснованность своего собственного уникального видения.

[K] Фрида Кало — Две Фриды (1939) (возможный намек на «Габриэль д’Эстре и одну из ее сестер») | © cea + / Flickr

Аниш Капур родился в 1954 году в Бомбее, Индия. Он является одним из самых прибыльных современных художников и самых успешных современных скульпторов века. Его работы включают поразительное разнообразие эстетики; его ранние работы сочетают в себе восточные и западные влияния с использованием природных материалов, таких как песчаник и гранит, с добавлением ярких пигментов и простых форм.Его более поздние крупномасштабные скульптуры экспериментируют с формой в монументальном масштабе, используя отражающие поверхности для искажения представлений о перспективе и структуре. Между тем использование им красного воска в инсталляциях шокирует и инстинктивно, а его пластичность и постоянное преобразование ставят под сомнение идеи формы и художественного творчества. Совсем недавно Капур был в новостях из-за того, что получил эксклюзивные права на самый черный пигмент в мире: Vantablack.

Кривая С — Аниш Капур | © Доминик Алвес / Flickr

Джефф Кунс, одна из самых вызывающих споры фигур в современном искусстве, называет себя художником, «который пытается привести искусство в 21 век.Кунс бросает вызов всем предвзятым представлениям о том, что такое искусство, стремясь революционизировать традиционные различия между «высоким» искусством и массовым коммерческим искусством. Основываясь на идеях Марселя Дюшана и Энди Уорхола, Кунс избегает концепции художника как оригинального творца; скорее, Кунс хорошо известен своими высокотехнологичными воссозданиями рекламы и банальных предметов. Его работы также изображают объекты, которые широко считаются «непривлекательными», и провокационно помещают их в контекст, в котором зритель вынужден рассматривать их как «художественные».’Критикуемый многими за предполагаемый упадок художественного таланта и рост китча, Кунс остается одним из самых влиятельных, противоречивых и самых прибыльных художников века.

Воздушный шар Цветок Джеффа Кунса Кур дю Шато де Версаль — панорама | © bigup21 / WikiCommons

Джорджия О’Кифф считается одной из ведущих фигур американского модернизма, движения, завоевавшего популярность и внимание в межвоенные годы. Модернистская живопись стремилась представить множество значений, а не останавливаться на чистом изображении.Известно, что работы О’Кифф избегают границ между репрезентацией и абстракцией; ее картины в значительной степени изображают природу и пейзаж юго-запада Америки, но таким образом, чтобы создать новые слои значения. Ее знаменитые картины цветов представляют эти классические предметы по-новому, сосредоточив внимание на крупных планах центра цветов и их репродуктивных органов. Убирая контекст, ее картины становятся абстрактными и почти сюрреалистичными, вызывая новое восприятие объекта.

Один из самых известных и плодовитых художников 20-го века, Пабло Пикассо сыграл важную роль в создании кубистского движения, полностью изменив концепцию искусства.Его картина под названием Les Demoiselles d’Avignon (1907) — это протокубистская работа, которая отвергает традиционные идеи пропорций и перспективы в пользу геометрических линий и форм, которые стремятся передать эмоции и впечатления, а не реальность. По мере развития своего стиля Пикассо проверял крайние пределы кубизма, создавая плоские, почти двухмерные картины, в которых предмет был сведен к серии форм. Пикассо продолжал рисовать до своей смерти в 1973 году; Его творчество, насчитывающее более 70 лет, отражает некоторые из наиболее важных художественно-исторических и социально-политических контекстов века.

[P] Пабло Пикассо — Tête d’Homme (1969) | © cea + / Flickr

Картины Джексона Поллока, одной из ведущих фигур абстрактного экспрессионизма, отвергают традиционный повествовательный и предметный характер искусства в пользу исследования самой среды. Его картины, созданные с его культовой техникой капельного полива, где краска капает и бросается на холст без использования кистей или инструментов, не изображают конкретный объект или историю; скорее, работы Поллока исследуют сам акт рисования, представляя запись его взаимоотношений с краской и его попыток манипулировать ею в определенный момент времени.Работа Поллока впоследствии повлияла на поколение художников-абстракционистов, в том числе Сай Твомбли и Хелен Франкенталь, начав критический диалог в мире искусства о роли репрезентации и смысла в искусстве.

Нью-Йорк. МоМА. Джексон Поллок | © Tomás Fano / Flickr

Фотографии Синди Шерман, широко признанные пионером эстетики фотографии конца 20-го века, представляют собой захватывающее исследование самости и идентичности. Шерман предпочла сосредоточиться на фотографии, как в образовании, так и в творчестве, полагая, что она лучше всего воплощает современные средства выражения.Шерман особенно интересовался средствами массовой информации и способами их представления; ее ключевые работы изображают себя в различных костюмах и сценариях, имитируя типичные образы женщин, встречающиеся в средствах массовой информации. В ее серии кадров Untitled Film (1977-1980) она изображена как знаменитые экранные иконки, совмещая идентичность с внешним видом и тем самым подвергая сомнению упрощение и объективацию женской формы в современном обществе.

Энди Уорхол, широко известный как ведущая фигура движения поп-арт, создал одни из самых знаковых произведений 20-го века.Его работы отражают культурный дух времени 1950-х и 1960-х годов, используя узнаваемые, в некоторых случаях банальные, изображения потребительских товаров, рекламы и знаменитостей, чтобы исследовать взаимосвязь между искусством и коммерческими изображениями. Уорхол особенно известен тем, что ввел в художественную роспись технику шелкографии; почти идентичные репродукции, которые он мог создать, перекликались с характером массового производства потребительских товаров и средств массовой информации. Вместо того чтобы поддаваться предсказаниям некоторых критиков о том, что искусство задохнется в условиях новой потребительской культуры, Уорхол объединил их, исследуя природу одного через другое.

Энди Уорхол — Мэрилин 1967 | © Ian Burt / Flickr

В поисках новых возможностей: живопись движений в 20 веке

ХХ век открыл новые горизонты и возможности, которые расширили повседневный человеческий опыт и оказали большое влияние на мир искусства и оригинальной живописи. С самых ранних лет рубежа веков художники начинали экспериментировать с предметами, создавая реальности, отражающие больше их собственных внутренних видений, чем то, что лежало перед ними в природе.Одновременно с этим шел поиск новых методов, материалов и подходов для поддержки этих набегов на новые территории. В результате движения и тенденции в живописи 20-го века вдохновили художников на создание множества расходящихся направлений, в результате чего появился широкий спектр стилей и форм. Вот некоторые из основных движений, которые определили и сформировали искусство в 20-м веке и которые до сих пор влияют на искусство, производимое сегодня.

Экспрессионизм:

Возникший на рубеже веков и вдохновленный творчеством Винсента Ван Гога, этот вид искусства стремился подчеркнуть выражение эмоций и внутреннее видение художника, а не преследовать точное представление о природе.По сути, он стал предвестником многих тенденций ХХ века.

Фовизм:

Термин «фовизм», самое раннее крупное европейское авангардное движение 20-го века, был придуман на выставке в Париже в 1905 году от французского термина «les fauves», что означает «дикие звери». Хотя стиль был в целом экспрессионистским по своей природе, он характеризовался картинами, которые произвели революцию в концепции цвета в современном искусстве. Отвергая мягкие палитры импрессионистов, фовисты использовали смелые, а иногда и жестокие цвета для изображения искаженных изображений и плоских плоскостей.В центре этого движения были Анри Матисс и Жорж Руо.

Кубизм:

Это движение живописи, возглавляемое Пабло Пикассо и Жоржем Браком, отказалось от традиционной перспективы и разделилось на два основных этапа. Первым явился так называемый аналитический кубизм, характеризующийся фрагментированными пространствами, в которых объект изображается одновременно с нескольких углов. Синтетический кубизм пошел дальше, объединив отдельные элементы в стиле коллажа, чтобы создать многослойный вид. Это было радикальным потрясением для мира искусства, поскольку он полностью отказался от классических определений красоты при изменении конфигурации множества точек зрения.

Дадаизм:

Созданное в разгар Первой мировой войны, это движение против искусства было сосредоточено на иррациональном и абсурдном. Дадаизм отражал явное разочарование времени и интересовался отсутствием смысла и неизбежной силой случая в жизненных событиях.

Сюрреализм:

В ответ на трагедии Первой мировой войны сюрреализм перевернул традиционную тематику с ног на голову, помещая повседневные предметы в абсурдные ситуации в поисках метафизических истин, основанных на силах творчества, воображения и подсознания.Различные стили развились из этого движения, в том числе подходы, в которых реалистичные детали использовались для передачи иррациональных изображений или где несвязанные объекты были сопоставлены, чтобы предложить альтернативную реальность. Среди известных художников-сюрреалистов Сальвадор Дали и Рене Магритт.

Абстрактный экспрессионизм:

В середине 20-го века абстрактный экспрессионизм зародился в Нью-Йорке как реакция на ужасы Второй мировой войны и оказал влияние на аналогичные европейские движения. Здесь акцент был сделан на абстрактном, с акцентом на форму и цвет, чтобы достичь подсознательной интерпретации внутреннего видения художника.Здесь возникли два стиля: Живопись действия (Джексон Поллок), где физический акт рисования стал центральным, поскольку художники использовали капание, разбрызгивание и заливку, чтобы выразить эмоции и универсальные проблемы, и Живопись цветового поля (Марк Ротко), где холст был насыщенным. и более аккуратно покрывается краской, создавая более спокойный эффект.

Поп-арт:

Модернистское движение, начавшееся в 1950-х годах, поп-арт отражало приток и влияние средств массовой информации и культуру потребления в повседневном обществе.По сути, поп-артисты были заинтересованы в том, чтобы довести обыденное до героических пропорций реалистичным, репрезентативным способом. Стилистически поп-арт подчеркивает фронтальную подачу и чистый цвет, ограниченный резкими краями. Пожалуй, самой узнаваемой фигурой в этом движении был Энди Уорхол, известный своими культовыми картинами Кэмпбелла с банками для супа.

Постмодернизм:

Это движение обычно ассоциируется с искусством с 1980 года до наших дней. Это было и остается реакцией на простоту и теоретическую природу модернизма.Из всех движений постмодернизм является наиболее всеобъемлющим, включая работы, характеризующиеся своим субъективизмом, региональным характером и социальным и политическим релятивизмом.

Художественные направления 20-го века продолжают влиять на образы, создаваемые по сей день. Ознакомившись с оригинальными картинами, выставленными на продажу на сайте Art-Mine, можно увидеть работы со всего мира, многие из которых основаны на видении этих новаторских художников и движений.

Эта статья написана для ARTmine Лорой Монро.

влиятельных художников ХХ века

Влиятельные художники ХХ века

В декабре 2019 года журнал Nature представил недавно обнаруженную наскальную живопись, обнаруженную в Индонезии 44000 лет назад. На изображении размером почти 15 футов изображены человеческие фигуры, охотящиеся на местных видов свиней и буйволов. Эти изображения более чем в два раза старше древнейшего из ранее обнаруженных наскальных рисунков и представляют собой старейшие известные в мире изобразительные произведения искусства, на которых четко изображены фигуры или предметы, встречающиеся в мире природы.Поскольку он показывает полный сценарий взаимодействия людей с животными, это в каком-то смысле больше, чем искусство — это старейшая из сохранившихся историй в мире.

Спустя много времени после того, как первые люди, украшавшие эти пещеры, ушли, люди почти во всех регионах мира, в каждой цивилизации и каждой религии продолжали направлять свои впечатления в искусство. Такие имена, как Леонардо да Винчи, Винсент Ван Гог, Микеланджело и Рембрандт, пережили века за искусство, которое они оставили позади. Работы, которые они и другие создали, такие как «Мона Лиза», «Звездная ночь», «Тайная вечеря», потолок Сикстинской капеллы, «Сальватор Мунди» и «Давид» — являются одними из самых ценных предметов на Земля.

Однако никому не нужно путешествовать на десятки тысяч лет или даже на несколько столетий, чтобы найти вдохновение у самых влиятельных и важных художников в истории. Художники, которые жили и работали в 20 веке, создали одни из самых значительных произведений искусства, которые когда-либо знал мир, и многие из этих художников до сих пор ходят среди нас.

Используя информацию из музеев, коллекционеров, новостей и других источников, Стакер составил список некоторых из самых влиятельных художников 20-го века.Некоторые из них родились и работали в 1800-х годах, но остались в прошлом веке. Другие продолжили свою работу в новом тысячелетии. Однако все они занимались искусством по крайней мере часть своей трудовой жизни в 1900-х годах.

Вам также могут понравиться: Истоки 50 самых популярных пород собак

художественных движений | Искусство начала ХХ века

В двадцатом веке произошло радикальных изменений в жизни людей: ускорение темпов технологических и промышленных изменений ; быстрое распространение крупных городских центров ; освоение новых средств транспорта и связи ; новаторские научные открытия, такие как рентгеновские лучи и теория относительности; рост консюмеризма в больших масштабах; и леденящая кровь реальность массовых войн.На этом фоне социальных, политических и технологических достижений западное искусство также претерпело ряд радикальных сдвигов.

Модерн

Французский для «новое искусство» , этот термин использовался в англоязычном мире для описания стиля, который приобрел известность примерно в 1895 году и продолжался до Первой мировой войны, будучи заимствованным из парижского магазина с таким названием, открытого гамбургский предприниматель Самуэль Бинг. Парадоксально, но во Франции он был широко известен как le style anglais , а в Италии, точнее, как lo stile Liberty , в честь лондонского универмага, который так много сделал для его продвижения.В немецкоязычных странах это было Jugendstil («Молодежный стиль»).

Естественные плавные линии

Все эти имена отражают стиль, отличающийся извилистыми изгибами , закрученными линиями и неземным качеством . Фигуры были вытянутыми, а в некоторых случаях искаженными, и практикующие в значительной степени полагались на формы растений; Особенно ценятся тюльпаны, кувшинки и головки чертополоха. Он проявился во всех средах прикладного и декоративного искусства, от архитектуры Антони Гауди (1852–1926) и Виктора Орта (1861–1947) до мебели Charles Rennie Mackintosh ( 1868–1928) и бокал Wisteria модели Tiffany .В изобразительном искусстве это проявилось в рисунках Обри Бердсли (1872–98) и в картинах Эдварда Бёрн-Джонса (1833–98), Альфонса Мухи (1860–1939) и Яна Торопа. (1858–1928). Ар-нуво породило новые захватывающие интерпретации модернизма, которые были выражены в движении ар-деко и творчестве Баухауса.

Обри Бердсли

Обри Бердсли был английским художником-графиком, воплощением fin-de-siècle декаданса .Бердсли родился в Брайтоне. Он был слабым ребенком и впервые заболел туберкулезом в 1879 году. Он уехал в Лондон в возрасте 16 лет, сначала работал в страховой компании, а по вечерам посещал художественные классы. В 1891 году Бёрн-Джонс убедил его стать профессиональным художником, и два года спустя Бердсли получил свой первый крупный заказ, когда Дж. М. Дент нанял его для иллюстрации Мэлори Morte d’Arthur . Успех этого предприятия дал ему возможность работать над еще более престижным проектом — иллюстрацией Wilde’s «Salome» , а также создать изображения для нового журнала The Yellow Book .

Вскоре Бердсли разработал уникальный стиль, сочетающий смелые композиционные приемы, использованные в японских гравюрах ; эротические, иногда извращенные образы символистов ; и легкое мастерство извилистого, линейного дизайна , который прообраз ар-нуво. Блестящая карьера, казалось, манила, но в 1895 году скандал вокруг суда над Уайльдом
привел к его увольнению из The Yellow Book . Его туберкулезное заболевание снова обострилось, и через три года он умер.

Футуризм

«Динамизм» — одно из названий, которые итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) рассматривал для нового движения, которое он планировал основать; в конце концов он выбрал «футуризм», который также свидетельствовал о его увлечении технологиями и скоростью современного мира. Футуризм был первым крупным движением в искусстве двадцатого века, которое было открыто через серию письменных манифестов, наборов идей, которые предшествовали развитию новых способов живописи.

Манифест страсти

Маринетти жил и работал в Милане, но он опубликовал свой « Основополагающий манифест футуризма » на французском языке на первой странице Le Figaro в феврале 1909 года, поскольку он хотел оказать влияние на Париж, который до сих пор остается самым важным центром. для искусства в Европе. Этот манифест был страстной и провокационной атакой на культуру и традиции, призывающей к разрушению музеев и библиотек и прославлению бунтующих толп, жестоких революций и войн.Красота того периода, по мнению Маринетти, заключалась в продуктах современных технологий и промышленности , а — прежде всего в скорости , и он утверждал, что в этом отношении автомобиль превосходил один из самых ценных и дорогих автомобилей Лувра. знаменитые античные статуи: « визжащий автомобиль , который, кажется, движется по виноградной дроби, на красивее Крылатой Победы Самофракии ». Преувеличенная риторика футуристических манифестов была важной частью их цели — поднять максимальную известность для себя и донести свои идеи до как можно более широкой аудитории.

Ключевые исполнители

Группа футуристов включала художников Умберто Боччони (1882–1916), Джакомо Балла (1871–1958) и Карло Карра (1881–1966), которые были вовлечены в серию широко распространенных информационных мероприятий. Были организованы футуристические вечера, которые могли включать показ картин, чтение манифестов, театральные зарисовки или игру художника Луиджи Руссоло (1885–1947) своих какофонических «Шумовых машин». Эти вечера часто начинались с того, что футуристы оскорбляли своих зрителей, а иногда заканчивались драками и уличными драками, о которых на следующий день сообщалось в прессе.Между 1912 и 1914 годами «Выставка художников-футуристов» широко гастролировала от Парижа через Берлин и Лондон до Чикаго и Москвы, сопровождалась серией лекций и публикаций.

Футуристическая живопись была лишь частью общей атаки на мир искусства и была предназначена, прежде всего, для иллюстрации идей, изложенных в манифестах футуристов. В «Техническом манифесте футуристической живописи» Боччони 1910 года была предпринята попытка ниспровергнуть искусство прошлого и описана быстрая последовательность и перегрузок восприятия изображений современного мира , которые это новое искусство должно стремиться запечатлеть: появившиеся скачущие лошади иметь 20 ног; мчащиеся трамваи, которые, казалось, сливались с окружающими их домами; человеческое тело становится частью мебели, на которой он сидит.В своей работе Балла «« Динамизм собаки на поводке »(1912) использовалась покадровая съемка , чтобы запечатлеть последовательные движения женщины, выгуливающей небольшую собачку. В картине Боччони «Улица вторгается в дом » (1911) изображена женщина, склонившаяся с балкона, ее форма сливается с шумной деятельностью на улице внизу.

Техники футуризма

Художники-футуристы использовали яркие цвета, острые диагонали и энергичных, закрученных композиций , чтобы передать скорость и движение .Они опирались на живописные техники, которые уже были установлены в конце девятнадцатого века, такие как принцип цветового разделения, вариант пуантилизма, а также черпали вдохновение из кубизма . Граненый вид футуристических работ, в которых изображенный предмет начал исчезать под общим узором смещающихся плоскостей, и использование букв в работах Карры и живущего в Париже Джино Северини (1883–1965), оба заимствованы из кубистской живописи. . В какой-то степени футуристическая живопись не могла соответствовать жестким требованиям своих манифестов и больше полагалась на другие художественные разработки, чем предполагалось.

Завихрение

Влияние кубизма и футуризма ощущалось во многих европейских странах, а в Великобритании незадолго до Первой мировой войны динамическая трактовка форм современного мира нашла выражение в работах движения вортицистов. Футурист Боччони заявил, что все искусство должно найти свой источник в том, что он назвал «эмоциональным вихрем », и эту терминологию использовал поэт Эзра Паунд (1885–1972), чтобы описать своего рода образы, которые могли бы не быть плоским «искусством поверхности», а «вихрем, из которого, и через который, и в который постоянно устремляются идеи».

Жестокая энергия

Картины Виндема Льюиса (1882–1957), центральной фигуры вортицизма, являются хорошей иллюстрацией определения Паунда. В своих композициях Льюис использовал упрощенные угловатые формы, напоминающие городские пейзажи, расположенные таким образом, чтобы создать впечатление крутых рецессий и головокружительных глубин. Эдвард Уодсворт (1889–1949) нарисовал абстрактные пересекающиеся формы зданий, а Дэвид Бомберг (1890–1957), сотрудник группы, фрагментировал свои мотивы, первоначально основанные на группах движущихся фигур, в ярко окрашенный комбинезон. сетчатый узор.Картины Бомберга были наиболее радикальными по внешнему виду: В трюме (1913–14) был составлен из несметного числа толкающихся плоских цветных треугольников, первоначальный сюжет которых обозначался только названием. Вортицизм выкристаллизовался вокруг публикации периодического издания BLAST , вышедшего в двух выпусках в 1914 и 1915 годах и провозгласившего цель этих художников агрессивно и насильственно ниспровергнуть наследие викторианской Британии .Жестокая энергия , которая была одним из центральных принципов вортицизма, наряду с его интересом к машинной технологии , поразительно прообразили массовую войну, которая привела к внезапному прекращению движения.

Баухаус

В основном это реакция на витиеватые, суетливые стили в прикладном искусстве конца девятнадцатого века, стиль Баухаус развился в начале двадцатого века под вдохновением и руководством Вальтера Гропиуса (1883–1969), немецкого архитектора. и дизайнер, на которого повлияли произведения Джона Раскина и Уильяма Морриса .В отличие от этих наставников, он не отказывался от механизации, но искал способы согласования промышленных методов для разработки . В 1919 году он был назначен директором школ искусств Великого герцога в Веймаре, известных под общим названием Баухаус (буквально «дом архитектуры»). Гропиус и его коллеги стремились объединить форму и функцию в прикладном искусстве, архитектуре и промышленном дизайне.

Когда нацисты пришли к власти, Гропиус и его ученики отправились во Францию, Великобританию и США, распространяя Евангелие и закладывая основы чистых линий современного промышленного дизайна .Пауль Клее и Василий Кандинский были среди художников, которые преподавали в Баухаусе и, в свою очередь, прониклись его концепциями, что привело к развитию Abstract art (о чем мы поговорим в другом посте Art Movements).

Ар-деко

В области декоративного искусства идеи обитателей Баухауза повлияли на развитие ар-деко и модерна в 1920-х и 1930-х годах. Точно так же видение футуристов сыграло свою роль в создании шумихи о модном, обтекаемом стиле Deco .Ар-нуво, ознаменовавший начало новой эры, также сыграл свою роль в эволюции движения ар-деко, стремясь создать объединяющую силу в прикладном искусстве . Ар-деко впитал это эстетическое единство дизайна, но для достижения своей цели использовал разные стили и техники: декоративные эффекты были хорошо продуманными и более геометрическими; менее извилистый и плавный. Однако главным объединяющим фактором — как и для всех упомянутых выше стилей — было принятие современных влияний .

Если вы чувствуете вдохновение из обсуждаемого здесь искусства, почему бы не взглянуть на наш потрясающий карманный журнал Tiffany Magnolia Tree с фольгой, доступный здесь, или наш роскошный журнал Обри Бердсли здесь. Если вы поклонник ар-деко, наш фольгированный журнал Erté Starstruck станет победителем.

Ссылки

Топ-10 произведений искусства ХХ века | Искусство и дизайн

ХХ век начался с того, что человек нарисовал гору.Совершенные шедевры Сезанна 1900-х годов разбирают процесс взгляда и раскрывают бесконечную сложность опыта. В каждом мазке есть роман. Все интеллектуальные революции современности, от Фрейда до Эйнштейна, находят свое отражение в жестких революционных глазах Сезанна.

Шедевр беспредела… Авиньонские девицы Пикассо (1907) в музее современного искусства в Нью-Йорке. Фотография: Стэн Хонда / AFP / Getty Images

Самая бесконечно провокационная картина Пикассо до сих пор гремит и ослепляет.Он с резким безумием вырывается из рамок живописного пространства. Плоть вырывается из пещеры синих кристаллов. Лица — это маски. «Примитивное» искусство, на которое смотрел Пикассо, когда рисовал этот шедевр беспредела, дает ему право превзойти сюрреализм до того, как сюрреализм вообще появился. Посмотрите в глаза его грозным шлюхам, и вы ослепнете.

Первобытная изысканность… Посетитель фотографирует «Танец» Матисса в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, Россия. Фотография: Шон Гэллап / Getty

Матисс делает революцию вечной.Это абстрактное пламя тел в космосе не выглядело ни на что другое, когда оно было создано, было совершенно новым и, тем не менее, должно было появиться таким же вневременным, как и сегодня. Матисс берет «примитивные» страсти, волновавшие его время, и переводит их на небрежно изощренный язык, пропитанный многовековой историей искусства. В результате получилась наскальная картина, созданная Пуссеном. В этой дикости прячется классика.

Это было написано, когда Брак и Пикассо были, как они выразились, «скованы веревками, как альпинисты», чтобы исследовать новую тактильную вселенную.Кубизм — как прозвали их революцию — отверг не только условность рисования картин, но и само ожидание того, что искусство должно касаться видимых поверхностей мира. Эта и другие кубистские картины пытаются понять форму вещей, пытаясь уловить вес и вес реальности. В этой попытке познать все богатство опыта аккуратные выдумки аккуратных изображений распадаются в темном смятении восприятий.

Бронзовая звезда… Уникальные формы непрерывности в космосе Боччони, 1913 год.© Тейт. Фотография: Boccioni / Sue Bond PR

Этот гимн скорости, энергии и атлетизму исходит из того времени, когда мир шагал вперед, убежденный в реальности человеческого прогресса. Боччони — величайший художник футуристического движения. Как и все футуристическое искусство, это своего рода пропаганда, нарочито жестокий гимн новому. Но, представляя солдата будущего, Боччони создает видение себя, растянутого в облаке пространственного искажения, а эго исчезает в пространстве-времени.

Абсолютное, самое экстремальное и простое произведение абстрактного искусства, написанное в начале 20 века, — это черный квадрат. Только то. Потрескивая от времени, он остается непостижимым и незабываемым символом. Малевич, как и другие художники-абстракционисты, включая Кандинского и Мондриана, имел квазирелигиозное видение. Его черный квадрат имеет краткую силу какого-то безымянного откровения.

Для сюрреалистического движения реальность была ложью, которую нужно пронзить правдой снов. Магритт был постоянным философом движения.Это его самая лаконичная демонстрация того, что изображения обманчивы, имена произвольны, а объекты — это не те знакомые вещи, которые мы ожидаем, а непонятные вещи, которым мы даем бессмысленные ярлыки.

Орехи Матта… Работа Марселя Дюшана 1917 года Фонтан в центре Помпиду в Париже. Фото: AP

Век был еще не юным. Для большей части небольшого меньшинства, осведомленного об экспериментах современного искусства, яркие цвета Матисса все еще шокировали, а нападки Пикассо на красоту были за гранью бледности.Что делать с фарфоровым писсуаром, который Дюшан представил на художественную выставку в Нью-Йорке? Все же потребовалось. Фонтан с подписью R Mutt и датой 1917 года сфотографировали и запомнили. Это стало искусством и навсегда изменило искусство.

Это эпическое созвездие визуальных шуток и язвительных политических насмешек — его отсылки к веймарским политикам и знаменитостям делают его столь же сложным для чтения, как грузинская политическая карикатура Гилрея — содержит в себе удар дадаизма, самого агрессивного и в то же время самого человечного художественного движения ХХ века.Прямо укоренившийся в повседневной жизни («резать кухонным ножом») и счастлив быть частью смеси образов, создаваемых современным миром, тем не менее, он обладает интенсивностью абстрактной живописи.

На короткое время встревоженный и сбитый с толку Поллок изобразил ангела, увидев кристаллическую паутину вселенной, вены за глазом. Его лабиринты из необработанной краски уводят воображение внутрь, в бессознательные глубины, и вовне, в пределы пространства. С тех пор все искусство рождается из его свободы.

20 век | Март 2021 г.

Лондон, Гонконг и Нью-Йорк
март 2021 года

В рамках нового поколения международных аукционных мероприятий наша серия 20-го века посвящена крупнейшим именам импрессионистов, модерна, послевоенного и современного искусства. Принимая заявки одновременно из Лондона, Гонконга и Нью-Йорка, три вечерних распродажи, транслируемых в прямом эфире 23 марта, составили 198 716 619 фунтов стерлингов / 274 825 084 доллара США / 1 655 333 300 гонконгских долларов.

Начавшаяся в Гонконге достопримечательность Баскии WARRIOR была продана за 30 265 619 фунтов стерлингов, став самым ценным западным произведением искусства, когда-либо проданным в Азии.В Лондоне цена на покупку Game Changer Бэнкси почти в пять раз превысила его высокую оценку и составила 16 758 000 фунтов стерлингов, а доходы от продажи пошли на пользу NHS. Наивысшие цены были также достигнуты на работы Жоана Миро, Пабло Пикассо и Жана Фотрие, чьи пьесы утроили свою высокую оценку в 4 522 500 фунтов стерлингов, установив новый мировой рекорд для художника на аукционе.

Christie’s установил новые мировые аукционные рекорды по продаже работ восходящих звезд современного искусства, в том числе The Last Day Клэр Табурэ за 622 500 фунтов стерлингов, Over Armor Исси Вуда (нелинейный, ненасильственный) за 250 000 фунтов стерлингов. и No Wahala Джой Лабинджо за 150 000 фунтов стерлингов, каждая из которых намного превосходит их высокие оценки.

Сезон 20-го века стартовал в Нью-Йорке и Лондоне 1 марта с выставки «Семейная коллекция: работы на бумаге, от Ван Гога до Фрейда» и «Вечерняя распродажа современного британского искусства», собравшая в общей сложности 43 702 515 фунтов стерлингов при продаже 98% по лотам и 100%. по стоимости. Башня мечети Кутубия сэра Уинстона Черчилля стала лучшим лотом за 8 285 000 фунтов стерлингов — новый мировой рекорд аукциона. Более 400 000 человек смотрели прямую трансляцию через веб-сайт Christie’s и каналы социальных сетей, включая YouTube, Facebook и WeChat.

Сезон продолжается до марта с нашими постоянными онлайн-продажами, First Open: Post-War and Contemporary Art Online, Бэнкси: Не могу поверить, что вы, идиоты, действительно покупаете это дерьмо и Принты и Мультипликации — все еще открыто для торги.

Модернизм и современное искусство XIX и XX веков

Модернизм был культурным движением, которое распространилось по Европе в 19, ^, и 20, ^, веках. Трудно дать определение, но в целом это рассматривалось как движение к переменам.Полностью индустриальный мир того времени оказал особое влияние на более традиционный образ жизни и традиционные формы в искусстве. Люди начали искать новые возможности для более инновационных творений и занятий.

Ключевым предвестником смены живописи стало изобретение фотоаппарата. Фотографическое изображение заменило функцию картины, заставляя художника делать больше, чем просто записывать человека или событие, как он их видел.

Символизм

Художественное движение 19 ^-го -го века, отвергающее реализм и импрессионизм и их представление о визуальном и конкретном мире.Символисты стремились выразить мистические и духовные идеи через цвет и линию. Они использовали эти элементы для выражения эмоций и мыслей, которые невозможно описать буквально.

Примеры:
Эдвард Мунк (1863-1944), Крик , 1893
Густав Климт (1862-1918), Поцелуй , ок. 1907

Сюрреализм

Сюрреализм можно понимать как искусство воображения и мечты. Сюрреалисты хотели создать искусство, основанное или используя свои подсознательные мысли.Они были очень вдохновлены философскими трудами Зигмунда Фрейда ( Толкование снов , 1900).

Сюрреалисты также использовали художественные техники, такие как автоматизм , при котором художник мог свободно рисовать, позволяя своей руке двигаться с минимальным сознательным контролем. Такого рода бессознательное искусство также достигалось, бросая бумагу на пол или позволяя краске капать с кисти.

Примеры:
Хоан Миро (1893-1983), Рождение мира , 1925
Рене Магритт (1898-1967), Предательство изображений , 1928-9 и Личные ценности , 1952 Сальвадор Дали (1904-89), Постоянство памяти , 1931

Кубизм

Кубизм признан стилем живописи, изобретенным Жоржем Браком (1882–1963) и Пабло Пикассо (1881–1973) в ^-м годах 20 века.Вдохновленные теорией Сезанна о сведении формы к ее геометрическим формам, эти художники использовали коллаж и рисование для создания 2D-изображений 3D-объектов и мест с разных точек зрения.

Первоначальное влияние оказало африканское искусство, особенно африканские маски. Картина Пикассо, Les Demoiselles d’Avignon , 1907 часто упоминается как первая картина в стиле кубизма.

Кубизм можно разделить на 2 фазы:

Аналитический кубизм (1907-1912)
Первая фаза аналитического кубизма началась с ограниченной цветовой палитры земляных и серых цветов.